ARGENTINA
Esa ráfaga, el tango, esa diablura,
Los atareados años desafía
Jorge Luis Borges
En la Argentina de los últimos años, han aparecido ciertas manifestaciones que, superficialmente, podemos leer como fenómenos de mercado. Es cierto: muchos de los estudiantes de mis cursos se han mostrado escépticos. Se trata, dicen, de la moda que pronto pasa y nada deja. Sin embargo, pensamos que hay una excedencia en estos fenómenos que descubre ciertas estructuras del sentir.
¿Por qué el tango ha resurgido con tanta fuerza? ¿A qué se debe que la literatura haya vuelto su mirada hacia personajes de nuestra historia y busque en las formas de la biografía y la ficción, los relatos del pasado nacional? Pensemos sólo en los numerosos libros que retoman la figura de Sarmiento ¿Qué extraña alianza se permite el rock nacional al poner en su repertorio zambas de Atahualpa Yupanki, poemas de Almafuerte o letras de los tangos de Cadícamo y Discépolo?.
Cuando un investigador cultural se desprende de prejuicios que su lugar le exige y ensaya miradas libres sobre su objeto de estudio, puede descubrir territorios de significación que no son fácilmente definibles. Esta indefinición es un acicate y el palo en la rueda que desalienta. Raymond Willimas inventa un concepto que provoca esta incomodidad. Con “Estructuras del sentir o del sentimiento” intenta conceptualizar una constelación informe que reconoce como marca cultural. Esta categoría le permite abordar un camino para el análisis de la cultura y la sociedad en tiempo presente, porque, como él mismo señala: “En la mayoría de las descripciones y los análisis, la cultura y la sociedad son expresadas corrientemente en tiempo pasado.”
Sus reflexiones parten de lo que él denomina un error básico: reducir lo social a formas fijas y no reconocer una dinámica en la que las oposiciones juegan un papel determinante. Williams encuentra así un término con el que intenta captar este movimiento. Una “estructura de sentimiento” resulta, para los supuestos de mi artículo, un término sumamente operativo. Las relaciones que estas nuevas formas sociales -no cristalizadas por la ideología- establecen con los fenómenos culturales me proporciona un instrumento para una mirada comprensiva frente a los movimientos del presente.
Estas modificaciones de los últimos años son estimulantes para pensar la dinámica cultural. El tango (de él nos ocuparemos) en este artículo) ha sido catalogado desde sus difusos orígenes de fenómeno de la cultura popular. Hoy por hoy , sabemos que ese término que supone una divisoria determinada por diversos factores, algunos francamente ideológicos ( y uso el término en el sentido marxista) ha perdido vigencia. También el mercado y la reprocción técnica permite un curioso juego entre los objetos de la alta cultura y la circulación masiva. Una lámina de Picasso en un kiosco sirva, tal vez, como ejemplo. Es de esta manera que nos resulta más operativo utilizar el término “cultura común” con el que Michel de Certeau suplanta el bastardeado “cultura popular” para analizar “las maneras de hacer” y “las prácticas cotidianas”. De Certeau observa, entonces, las posibilidades de subversión, juego y resistencia que los consumidores pueden establecer en “el interior de un espacio controlado”.
“Permiso, yo soy el tango”
Por razones de economía, no referiré la historia del tango, aunque intentaré mostrar los signos de una manifestación, desde siempre compleja.. ( A propósito, el auge del tango ha desempolvado viejas enciclopedias que cuentan su origen y, a veces, se contradicen entre sí, exhaustivos trabajos que señalan periodos y poéticas e inconfesables profecías que decretan su muerte. Desde “Mi noche triste”, el primer tango con letra, a las reescrituras de Lamborghini o los Postangos de Gandini, nuestra “música ciudadana” ha recorrido un largo camino. Este trayecto, que lleva poco más de un siglo, muestra al tango en una suerte de adaptación permanente a las estéticas y temáticas de cada época. Un Borges profético anuncia en sartículo, un término sumamente operativo. Las relaciones que estas nuevas formas sociales -no cristalizadas por la ideología- establecen con los fenómenos culturales me proporciona un instrumento para una mirada comprensiva frente a los movimientos del presente.
“Permiso, yo soy el tango”
Por razones de economía, no referiré la historia del tango, aunque intentaré mostrar los signos de una manifestación, desde siempre compleja.. ( A propósito, el auge del tango ha desempolvado viejas enciclopedias que cuentan su origen y, a veces, se contradicen entre sí, exhaustivos trabajos que señalan periodos y poéticas e inconfesables profecías que decretan su muerte. Desde “Mi noche triste”, el primer tango con letra, a las reescrituras de Lamborghini o los Postangos de Gandini, nuestra “música ciudadana” ha recorrido un largo camino. Este trayecto, que lleva poco más de un siglo, muestra al tango en una suerte de adaptación permanente a las estéticas y temáticas de cada época. Un Borges profético anuncia en su “Historia del tango” no sólo la vigencia de la música ciudadana en este fin de siglo sino la tensión entre las representaciones de la cultura, entre sus legalidaes y legitimaciones.
Si intentáramos definirlo, podríamos decir, como Discépolo, “es un sentimiento triste que se baila”. Esta frase condensa la sutil combinación entre las figuraciones de la orquesta, una letra que cuenta una historia, la interpretación del cantante y el baile. Cuando el tango sale de los prostíbulos y llega al centro de Bueredeter.
nos Aires, entra en los cabarets y luego en los salones de baile y en los clubes familiares. Aparecen las orquestas típicas que regulan su interpretación para que la pieza musical tenga dos momentos y el público pueda bailar y escuchar al cantor. Porque u “Historia del tango” no sólo la vigencia de la música ciudadana en este fin de siglo sino la tensión entre las representaciones de la cultura, entre sus legalidaes y legitimaciones.
Aires, entra en los cabarets y luego en los salones de baile y en los clubes familiares. Aparecen las orquestas típicas que regulan su interpretación para que la pieza musical tenga dos momentos y el público pueda bailar y escuchar al cantor. Porque el intérprete contará una historia y ésa es una de sus seducciones. Cada tango, cada milonga, refiere un relato que sostiene una concepción de mundo con un código y un lenguaje. Desde los comienzos, las referencias a un universo con leyes propias se manifiestan en franco desacuerdo con las prácticas sociales que el Estado determina. Los relatos de los tangos muestran la existencia de ciertos grupos sociales silenciados por las leyes del buen decir. En el origen, se exhuma la pequeña sociedad de los burdelel intérprete contará una historia y ésa es una de sus seducciones. Cada tango, cada milonga, refiere un relato que sostiene una concepción de mundo con un código y un lenguaje. Desde los comienzos, las referencias a un universo con leyes propias se manifiestan en franco desacuerdo con las prácticas sociales que el Estado determina. Los relatos de los tangos muestran la existencia de ciertos grupos sociales silenciados por las leyes del buen decir. En el origen, se exhuma la pequeña sociedad de los burdeles pero, luego, aparecen las representaciones de la clase media baja, los tipos del barrio, los hijos de inmigrantes con sus desencantos y nostalgias.
Borges, coherente con sus formulaciones estéticas, ha expresado más de una vez su preferencia por los primeros tangos de índole pendenciera. En su “Historia del tango” (obviamente el título es un artificio) lee en esos tangos primeros, las procedencias de una manera de ser definida por el honor y la valentía: “Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”.
De esta manera, separa las representaciones de lo nacional (definido por los relatos del Estado), de las figuras imaginarias de la patria. Para constituir un pasado propio, señala Borges, el argentino se apoya en las figuras del gaucho y del compadre antes que en los próceres militares. Podemos pensar que el tango, como la gauchesca, fija en la letra, esa zona que se diseña fuera de la ley. De acuerdo con esto, los relatos tangueros constituyen la evidencia de legitimaciones que poco tienen que ver con las legalidades que se instauran desde otras zonas. Frente a las leyes del Estado, frente a sus ficciones, el contracanto de otras ficciones que se construyen en función de las formas de la amistad, el honor y la lealtad, el amor y también la traición y el delito. Se trata de la descripción de un modo de vivir que tiene en el cumplimiento de su código, la celebración y en la ruptura de los pactos, su más sentida tragedia. Claro está, como todo gran relato hecho de fragmentos, el tango es una cartografía urbana, que muestra los cambios de una ciudad, y llora o festeja las pérdidas y los logros de una Buenos Aires siempre proteica, siempre cambiante. Cada uno de sus habitantes se encuentra a sí mismo en sus letras (en eso coincidimos con Borges). Su identificación se construye en la brecha del el sueño de lo que se quisiera ser, de lo que hubiera sido posible. Antes de
Antes de “Mi noche triste”, las letras de tango muestran, al modo de una picaresca, el registro de un universo exluido y cerrado. Estas notas de exclusión y clausura serán marcas indelebles en todo su historia. Cambiarna los modos de dar cuenta, se amplia5rna sus límites y diferirán las temáticas pero su encuadre de género menor en el sentido político del término permancerá estable. El tango contiene una galería de personajes que se resuelve en imágenes alegóricas de un mundo siempre a las orillas de otro. Así aparecen las historias e mblemáticas que señalan los conflictos sociales: la tilinga de barrio que logra llegar al centro pero traiciona sus más caros afectos, el compadrito que cambia su facha sólo para poder identificarse con los "pitucos" o la madre abandonada que espera inútilmente el regreso de su hijo..
La letra de un tango no resulta efectiva, no tiene su peso real, sino se interpreta musicalmente. Aludíamos antes a ese proceso colectivo por el cual es el instante de la ejecución de la pieza el que permite la epifanía del relato. Como en la música clásica, se exige la audición atenta y el pacto entre poesía y música se ilumina en el arte de aprender de memoria el dictado del corazón, de atravesar el corazón por el dictado. Se trata del "apprendre par coeur"al que alude Derrida con respecto a la experiencia poemática. Memoria y corazón, el ritmo del uno en el otro. Por eso, las orquestas de tango realizan una puesta en escena, al igual que las grandes manifestaciones comunitarias, donde todos (cantante, orquesta y público) tienen una actividad en el ritual. Se suspende la propia historia para ser actores de un relato que nos pertenece imaginariamente. Pienso en "Nostalgias" de Cadícamo y Fresedo que cuenta la experiencia de la confesión por el amor perdido o "Muchacho" de Celedonio Flores que refiere la traición a la propia clase por la seducción del dinero. Dos relatos que muestran dos etapas diferentes de la historia del tango. Pienso en "Cafetín de Buenos Aires" de Discépolo donde la celebración del lugar es el homenaje a la amistad. Tal vez, "Uno" reproduzca en el shifter la marca de esa traducción de la experiencia ajena que se hace propia. Si "uno busca lleno de esperanza/ el camino que sus sueños prometieron a sus ansias" como dice Discépolo, la experiencia rebasa la condición de la subjetividad del que enuncia. Uno implica a todos.
Experiencia y relato: las certezas del pasado
Walter Benjamin ha señalado la fuerte vinculación entre las experiencias de los individuos y la persistencia de la narración. De acuerdo con esta relación, la pérdida de la experiencia significa la aniquilación de la figura del narrador porque "el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya o la propia transmitida. Y la torna a su vez, en experiencia de aquéllos que escuchan su historia".
La información sustituye la narración, debilitada ante la pobreza de la experiencia. En la genealogía de las formas populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la gauchesca, el relato ha constituido una imagen válida, sostenida por un código que muestra la experiencia individual como un arte secreto. Es por eso que se acepta el pacto de contar una historia y no se espera su verificación. Lo que importa es el mágico privilegio de vencer la muerte en el círculo perfecto en el que alguien cuenta y otro escucha. Así el encuentro del Pollo y Laguna en el Bajo para narrar la representación de la ópera Fausto muestra ese vínculo sublime que produce el placer del relato. No son las leyes de la verdad las que regulan el pacto sino las de la amistad, que permiten jugar con las formas de la experiencia y fingir modos e historias. Toda tradición se arma como una sinuosa arquitectura que selecciona lo materiales del pasado. Nuestro presente enseña, con abundantes indicios, el enigma de un simulado universalismo.
La información sustituye la narración, debilitada ante la pobreza de la experiencia. En la genealogía de las formas populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la gauchesca, el relato ha constituido una imagen válida, sostenida por un código que muestra la experiencia individual como un arte secreto. Es por eso que se acepta el pacto de contar una historia y no se espera su verificación. Lo que importa es el mágico privilegio de vencer la muerte en el círculo perfecto en el que alguien cuenta y otro escucha. Así el encuentro del Pollo y Laguna en el Bajo para narrar la representación de la ópera Fausto muestra ese vínculo sublime que produce el placer del relato. No son las leyes de la verdad las que regulan el pacto sino las de la amistad, que permiten jugar con las formas de la experiencia y fingir modos e historias. Toda tradición se arma como una sinuosa arquitectura que selecciona lo materiales del pasado. Nuestro presente enseña, con abundantes indicios, el enigma de un simulado universalismo. La "globalización" es un efectivo simulacro masmediático. La información dicta los comportamientos. Pero las diferencias siguen existiendo, y para mostrarlas con hidalguía podemos recurrir a las mágicas tradiciones del pasado. ¿Por qué queremos escuchar, bailar y cantar el tango? Será, tal vez, que entendemos que en esos gestos están resguardas las posibilidades de una utopía de lo propio.
Por otra parte, podemos pensar que la categoría de lo nuevo ha definido las modas y los modos artísticos durante todo el siglo XX. Adorno lo ha mostrado con eficacia.Lo nuevo ha rebasado las fronteras del arte y se ha instalado de una manera casi obsesiva en todos los estratos de la cultura, y ha adquirido un estatuto operativo en la sociedad que llega a grados de banalidad alarmante. Por supuesto, la paradoja se hace evidente: lo nuevo ha perdido su eficacia para el asombro y es una estrategia vacua que el marketing explota abusivamente, tecnología mediante. Justamente, un tango de Eladia Blázquez que tiene algunos años (1966) pide proféticamente:
"Contáme una historia con gusto a otra cosa" y agrega "Batíme que existen amigos derechos,/ mujeres enteras que saben querer. Y tipos con tela que se abren el pecho, si ven que la vida te puso en el riel". Esa "otra cosa" puede encontrarse en los olvidos, reemplazos y anulaciones que la preeminencia de lo nuevo ha exigido a una cultura que estigmatiza el ayer. Nuestra relación con la tradición se ha fundado en esa tensión que "lo nuevo" rige. Entonces, estos aires del pasado regresan enmascarados en la moda del mercado pero dan cuenta de ciertas" estructuras del sentir" que marcan un desajuste, en el interior de un espacio aparentemente controlado.
Las condiciones del relato en el tango se fundan en un sujeto de enunciación que refiere una historia que, muchas veces, le cuenta a un interlocutor aludido textualmente.. Esto es el mágico círculo de la narración.Por otra parte, , siempre aparece una vinculación entre lo personal y lo social, entre la experiencia propia y la colectiva. ("También tiene su encanto un baile en un barrio pobre"). A veces se trata de un verso, perdido en el drama del personaje, que muestra que esa tragedia no es privilegio del individuo, otras veces, todo el tango es una pintura de costumbres como una máquina fotográfica que registra escenas del conventillo, el barrio o el café.
Tres formas de contar
Las historias que el tango cuenta parecen modos válidos, en este fin de siglo, para reconocer diferencias, "particularidades" de lo propio frente a una homogeneidad cultural. No se trata de una moda para exportar. Esto ya no es necesario. La entrada triunfal del tango en París es escena que los memoriosos siempre recrean. Se trata, de recuperar, ciertos gestos de una heroicidad perdida, como sostenía Borges. Leemos esta actitud social que rebasa límites de clase, sexo o ggeneración como una "estructura de sentimiento". Es, en este sentido, que en las mismas letras de los tangos creemos que están las posibles conjeturas de esta estructura. Elegimos tres poéticas diferentes que sustentan nuestra tesis del tango como género menor en el sentido político en que Deleuze describe el término.. Nos referimos a las poéticas que construyen Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi.
Cualquier historiador de tango, reconoce que "Mi noche triste" de Pascual Contursi, que estrena Carlos Gardel en Buenos Aires en 1915, define la fisonomía de la letra de tango. Si bien hay registros de letras de años anteriores, se trata de la primera letra que cuenta una historia de traición. "Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida" sintetiza en los dos primeros versos la temática de muchas de las historias. Como señala Ricardo Piglia, en estos versos se funda una tradición: "la historia del tango es una variación incesante del primer verso".
Si bien coincidimos con Piglia, consideramos que el espectro de las relatos del tango es más amplio. Una polifonía inquietante en las que las voces son versiones de esa tradición. Pero el tango de Contursi marca, además, la legitimación de un uso de la lengua, otra inscripción del
Si bien coincidimos con Piglia, consideramos que el espectro de las relatos del tango es más amplio. Una polifonía inquietante en las que las voces son versiones de esa tradición. Pero el tango de Contursi marca, además, la legitimación de un uso de la lengua, otra inscripción del "idioma de los argentinos" que constituye una de las condiciones fundantes del género.
Es en este sentido, que pensamos que, junto con Contursi, un tanto obsesionado en sus letras por la mujer que traiciona, aparece la figura de Celedonio Flores. Sus relatos no sólo se dicen en el "idioma del arrabal" sino que sus versos, muchas veces, reflexionan acerca de esa manera de nombrar que tiene el tango "reo": "la musa mistonga de los arrabales, / la musa mistonga del raro lenguaje". Este "raro lenguaje" es, para Flores, el único que puede representar un mundo particular. El poeta divide las aguas al reconocer la diferencia con las formas de la poesía culta que en ese momento representaba el modernismo:
"Y no vas a creer que escribo/ en este lenguaje rante/ por irlas de interesante/
ni por pasarme de vivo./Sino porque no hallo bien/ ni apropiado, ni certero/
el pretender que un carrero/se deleite con Rubén."
Esta conciencia de un lenguaje propio que Celedonio Flores enuncia con claridad, marca el sistema de pertenencias y exclusiones y define un modo de la lengua que se inscribe en la genealogía de una disputa por el lugar de la norma y la construcción de un lenguaje nacional: Roberto Arlt (otro que "escribe mal" y que es corregido) le contesta a Monner Sans en una de sus Aguafuertes: "Es absurdo pretender enchalecar en una gramática canónica, las ideas siempre cambiantes y nuevas de los pueblos".
Canon, género, sintaxis y normativa son vistos desde una perspectiva peculiar que aparece como bárbara a los ojos de los correctores. El tango continúa esta genealogía del idioma de los argentinos que ya Sarmiento definiera en sus célebres polémicas con Bello y en su presentación en la Universidad de Chile. El tango se emparienta así, con otras formas literarias que intentaron la traducción de una oralidad que se define por la transgresión y la búsqueda de legitimación. Como todo "género menor", la gauchesca y el tango componen una política de la lengua. Deleuze en su definición de literatura menor reconoce tres características: en primer lugar, se trata de una literatura que hace una minoría dentro de una lengua mayor con un fuerte componente de desterritorialización (leemos ahí el reducto de la diferencia como dispositivo de lo propio, de lo entrañable); en segundo lugar, establece la articulación individual en lo inmediato político (esta articulación que la gauchesca origina y el tango reafirma); y, finalmente, se caracteriza en el dispositivo colectivo de enunciación (como señaláramos más arriba, en el pacto del relato se enuncia la experiencia colectiva). Es posible pensar la dimensión política del tango como un espacio de debate y enfrentamiento en clave gramsciana. La apropiación, transformación, uso y circulación popular del tango se manifiesta, en las distintas épocas, como un fenómeno con características similares. Pensemos por caso, el movimiento de apropiación comunitaria que implica el debilitamiento de la figura de autor, en el caso de algunos tangos, o ciertas frases o expresiones, incluso nombres de personajes, que como restos memorables de las letras de tango (de la memoria del corazón) ingresan en la lengua.
La figura de Discépolo resulta insoslayable en el mapa tanguero. Un caso de matrimonio armonioso entre la construcción de autor y su producción (recordemos sus Ciclos de charlas por Radio Municipal o en Radio Belgrano donde explica el origen de sus letras), su imagen delgada triste y esceptica que acompaña algunos viejos videos de los tangos de Gardel. Si bien los críticos distinguen etapas, sus tangos más celebrados refieren la crisis del año 30. Sin embargo, más allá de la referencia, Discépolo construye una poética que universaliza el tango en el marco de un existencialismo sui generis. Los ribetes filosóficos de sus letras crean un pasadizo entre lo particular y lo universal que recorre las formas de la experiencia en la ciudad moderna con una mirada irónica o trágica. Un análisis despiadado de la moral burguesa desenmascara su hipocresía y resuelve las pequeñas historias cotidianas con visos de tragedia.. La culpa, el castigo, la rebelión frente al destino, las preguntas desgarradas a un Dios sordo y ciego, describen el marco de esta literatura menor que muestra el componente de desterritorialización entendido como extravío frente a una sociedad en crisis. Sólo dos ejemplos por razones de espacio: "La gente, que es brutal cuando se ensaña, la gente que es feroz cuando hace un mal/ buscó para hacer títeres en su guiñol/ la imagen de tu amor y mi esperanza" (Infamia) "Lo que aprendí de tu mano/ no sirve para vivir./ Yo siento que mi fe se tambalea/ y la gente mala vive, Dios/ mejor que yo" (Tormenta).
Como Borges, Homero Manzi en los cuarenta, refiere el pasado del arrabal y la esquina. De este modo, inventa la tradición del tango en el marco del género: reconoce procedencias, arma los intertextos y los linajes y establece los parentescos con la gauchesca, con el candombe, con los payadores. Los textos de Carriego o Celedonio Flores se atisban en la evocación nostálgica de formas perdidas que Manzi inscribe sus letras. De esta manera, su gesto explicita el dispositivo colectivo de enunciación por el cual el género se estabiliza históricamente. Por otra parte, un trabajo de filigrana en las imágenes de cada tango le otorga al lenguaje un aura romántica. Los relatos que Manzi cuenta tienen, por momentos, ribetes folletinescos y sus descripciones muestran los restos del pasado en el presente, una alegoría de lo que ya no está pero ejerce su potestad en esas irrupciones fantasmales. Como Baudelaire ("París cambia, pero nada en mi melancolía/ Viejas calles, todo para mí deviene alegoría"), Homero Manzi sobreimprime dos imágenes urbanas: "Nostalgias de las cosas que han pasado,/ arena que la vida se llevó/ pesadumbre de barrios que han cambiado/ y amargura del sueño que murió" (Sur)
Las descripciones de estas tres poéticas nos permitieron vincular las características de la "literatura menor" con el fenómeno del tango. Es la dinámica de esta categoría la que corrobora nuestra hipótesis acerca del tango en este fin de siglo. Desde 1903, año en que Fray Mocho anunciaba su muerte,(la del tango, claro), ha sobrevivido a innumerables actas de defunción. Sin embargo, lo sabemos vivo, tan vivo que irrumpe inesperadamente. Al salir de una de mis clases de literatura, me sorprendió un dúo un tanto desarticulado, que en el piso superior, entonaba la versión de Discépolo de "El choclo". Alberto Castillo, desde el radiograbador acompañaba la voz estridente de un estudiante que decía: "Con este tango que es burlón y compadrito/ se ató dos alas la ambición de mi suburbio".
En los años setenta, Marta Traba escribía un artículo, ahora clásico, que desde el título proponía un programa de política cultural: "La cultura de la resistencia". A fines de los noventa, es fácil reconocer el fracaso de ese proyecto, sin embargo, en las fisuras del presente, en las imágenes que se buscan en el pasado, parece estar la huella indeleble de esa utopía que recupera una palabra perdida y bastardeada: patria.
En los últimos tiempos, el tema de la nación se ha convertido en un lugar común en los debates de los intelectuales, en los papers académicos, en las ponencias de los congresos. Redefinir la nación, buscar las huellas de un origen y los relatos que conforman esas huellas parece ser, hoy por hoy, una imperiosa necesidad de los pensadores en el Fin de siglo. En esta mirada reactiva al decreto del fin de los nacionalismos y a la tan discutida globalización, reviven nombres y conceptos que parecían definitivamente olvidados. En tal caso, el nacionalismo trabaja en la arquitectura de una comunidad que delinea sus fronteras con el dibujo imaginario de la identidad. Dice Habermas al respecto: "El nacionalismo hace coincidir la herencia cultural común de lenguaje, e historia con la forma de organización que representa el Estado".Se trata, entonces, de una forma moderna de identidad colectiva. En la Argentina, el nacionalismo de principios de siglo da cuenta de la crisis liberal, relee la tradición en ese contexto de crisis y retoma ciertas formas que la comunidad ya reconocía como identificatorias. Entre esas formas, la palabra "patria" parece ubicarse en una zona de distinción, ya que imbrica cierto registro de lo personal, lo entrañable, con las definiciones políticas que la construcción de la Nación necesitaba. Pensemos sólo, por caso, la relectura de la tradición que Lugones realiza en El payador y ficcionaliza en La guerra gaucha donde trasmuta las figuras y los relatos de la gauchesca en el marco de la épica.
Si el lenguaje es una de las marcas de identidad para la construcción de la nación, en la Argentina definir su especificidad ha sido un punto de manifiesto debate. ¿Cuál es el idioma de los argentinos? Pregunta que ha tenido a lo largo del tiempo respuestas variadas y que, como señala Sarlo, se instala en los comienzos a partir de la línea divisoria entre la voz del otro y la voz propia.
El idioma de los argentinos se delinea en la tensión permanente con la lengua extranjera, resignificando ese universo de lo otro en función de los momentos históricos, las marcas de clase y los dispositivos ideológicos. Construir la nación, inventar las imágenes de la patria son gestos que necesitan del nombre para fundar, definir y recordar. Como una sutura invisible sobre el retazo del pasado, el lenguaje restituye lo que fuimos, esto es, las mágicas representaciones de una identidad. El debate sobre el lenguaje es, ante todo, un debate sobre la norma; la ley, frente a la pugna de una lengua hecha de retazos, préstamos, una mezcla no pertinente que busca legitimarse.
La palabra "patria" tiene desde el siglo XIX un amplio registro de existencia en los múltiples discursos sociales. El concepto de "patria" sobrevuela la "epopeya" argentina que inventa Lugones. Es cierto, entonces, que el concepto ha sido utilizado históricamente tanto por las ideologías de izquierda cuanto por las de derecha. A lo largo de nuestra historia la eficacia de la palabra se vincula a gestas del coraje y la guapeza y a discursos fascistoides y represores. Hasta no hace mucho tiempo, los gobiernos sostenían una política cultural que vinculaba la acción estatal para conformar lo nacional en función del sentido de patria, entendida en ese plus que todos podemos reconocer, que se une a las huellas de la infancia y que construye relatos de mundo. Una alianza sustentada en la selección de elementos de la tradición, de emblemas, signos, ropajes que muestran la diferencia.
En los últimos años, esta alianza se ha volatilizado. El Estado ha acuñado el discurso de la globalización y la metáfora del primer mundo. Los políticos, en general, han enviado al desagüe palabras que otrora utilizaron abusivamente en los discursos de campaña. A tal punto, que ciertas figuras políticas han sufrido extrañas metamorfosis que invierten las terribles transiciones del civilizado Dr. Jekyll en el bárbaro Edward Hyde. Resulta evidente que la globalización existe en la evidencia del mercado y la cultura masmediática, única totalidad que se nos permite en este fin de siglo. También es evidente, que los discursos políticos, en general, ya no apuestan a las proclamas patrióticas ni a las reductos nacionales. De pronto, la palabra "patria" ha sido liberada de la alianza que el Estado y la nación habían establecido. Libre, entonces, sobrevuela una sociedad que ordena el mundo con un diccionario cada vez más elemental.
¿Dónde se esconden las palabras arrojadas al vacío por un lenguaje que apuesta a una universalización peligrosa, a una economía alarmante? La torre de Babel fue un fracaso. Nada mejor que las diferencias para sostener mundos. El decreto de muerte que este fin de siglo determina para esta suerte de sueño de identidad en el que se formaron las naciones, me resulta un verdadero acicate intelectual para mirar los restos. Los decretos siempre tienen en sí el germen de la resistencia. Hace unos años, la utopía fue corrida de los discursos de la posmodernidad asegurando su desaparición. Creo que nunca apareció con tanta fuerza en la circulación de los discursos. Más viva que nunca sobrevoló con una sonrisa el territorio de su defunción. Si el Estado Nacional quiere trabajar como sucursal (¿Huxley tendría razón?), y entonces devuelve al adjetivo un carácter burocrático, si la nación pasa a ser una suerte de lugar de convenios multimediáticos, ¿dónde se esconderán los focos de resistencia, que escondrijos secretos y alentadores encontrará la patria, imagen de nosotros mismos, para resistir? Utopía de la palabra perdida, Ernst Bloch nos dice: "Si llega a captarse así y si llega a fundamentar lo suyo, sin enajenación ni alienación, en una democracia real, surgirá en el mundo algo que a todos nos ha brillado ante los ojos en la infancia, pero donde nadie ha estado todavía: patria".
Tal vez, las letras de tango sea uno de los senderos sinuosos que se apartan de la carretera central, señalizada y segura.
Los expertos en marketing han adquirido el ojo de lince. Más rápidos que los intelectuales, capitalizan rápidamente los cambios. Ya aparecen en las publicitades escenas de compadres y guapos, bailarines de tango, por.
Mónica Bueno / Universidad Nacional de Mar del Plata
