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Análises do filme "Paradise Now" (2011.1)

2011-06-01T12:49:00.001-03:00

Louise Romano Cunha

O respeito através do entendimento

O filme leva a curiosidade de entender melhor questões de outras culturas de uma maneira geral e não só o conflito explícito pelo mesmo. Ao compreender o apontamento feito em “Paradise Now”, considera-se que é preciso realmente conhecer qualquer cultura antes de julgá-la. Dessa forma haverá um real respeito pela tal.

Do próprio filme depreende-se que os homens bomba não matam

apenas pelo ato em si. E sim por acreditarem que sua morte e daqueles

a quem atingem, mudará para melhor a situação vivida naquela região.

Para isso usam sua religião como justificativa e encorajamento.

Letícia Tereza Barbosa da Silva

À primeira vista, um filme sobre a história de dois amigos que decidem cometer um atentado suicida em Tel Aviv poderia soar um pouco pertubador. E certamente o é. No entanto, “Paradise Now” vai muito além de um olhar simplista sobre a questão dos homens-bomba: ele traz para o espectador aspectos que muitas vezes ficam perdidos em uma perspectiva preconceituosa e até mesmo etnocêntrica. Ao apresentar, através detalhes muito sutis, o cotidiano de um povo oprimido, o contato e o choque entre diferentes realidades e culturas, a fé como força motriz de ações que desafiam a razão humana, o papel da mulher na estrutura social islâmica e os hábitos e costumes de um povo, o filme mostra que o embate entre palestinos e israelenses está inserido em um panorama complexo e multifacetado, no qual muitas vezes as vítimas são também os algozes.

Rita Lins de Mello Silveira

Dentre os aspectos desse filme a relação de um dos personagens cujo pai era visto como traidor de sua tradição, cultura e pátria, com a limpeza da honra de sua família a partir do fato da contribuição deste afetando os 'ocupantes' de uma região da Palestina. Convicto, ao meu ver, de que ao explodir-se em um ônibus aleatório em uma cidade de Israel, estaria contribuindo para a aproximação de sua gente ao paraíso, que no caso seria apenas uma metáfora significando condições mais dignas de vida, diferentemente da perfeição que está subentendido no termo "paraíso" com o qual fora nomeado o filme.

Vinícius Küster Machado

Ao analisar o filme Paradise Now, podemos perceber como acontecem as relações e o cotidiano de pessoas nas quais acreditamos não possuírem sentimentos ou mesmo que essas possuíam ausência de sanidade.Os homens bomba.
O Filme nos aproxima de uma realidade distante e faz com que enxerguemos a falta de perspectiva e de contatos com outras realidades que a sociedade palestina enfrenta.Fato que se mostra preocupante pois permite de forma implícita a manipulação social por meio de justificativas religiosas a problemas no qual as questões geopolíticas e econômicas falam mais alto.
Os personagens principais nos mostram que por trás de um olhar vago existe um ser pensante e é exatamente essa consciência que ao ser despertada em um dos protagonistas evita maiores transtornos em um mundo ja tão conturbado.

Bruno Ronsini

Um filme inovador, pois trata de um assunto ja banalizado pela sociedade (o conflito entre judeus e muçulmanos), mas de uma maneira nunca antes vista. Através do ponto de vista dos homens bomba, os ditos mártires, mas que no final, não passam de pessoas comuns influenciadas por um ambiente de caos e a falta de perspectivas de uma vida melhor.

A produção não toma partido. Retrata os suicidas com humanidade, mas introduz personagem que os fazem refletir, e também ao tele espectador, que após conhecer as personagens acha difícil demoniza-los por seus atos, assim como os próprios personagens encontram dificuldades em odiar o "opressor" quando os vêem de perto.

Laís Lima Yane

O filme aborda o impacto das diferenças culturais e a forma na qual lidamos com a mesma,

havendo uma discusão política em torno de Israel, na qual não se passa apenas pela cultura pois há também questões políticas, religiosas e econômicas envolvidas, e também que algumas culturas

possuem uma hegmonia maior culturalmente.

É demonstrado que o homem-bomba também possui uma família, um coração e é um ser-

humano como outro qualquer e ao mesmo tempo culpam Israel por serem como são e também por

seus destinos. Fazendo relação com a visão de Levi-Strauss, que nesse contato com os outros que

você pode relacionar sua cultura com as dos outros e dar à ela vida nova.

Percebemos também a visão pacifista da personagem Suha, que representa a visão do

Há como fazermos uma relação à ditadura, quando o personagem Said some, e os outros

preocupam-se com o fato, ao pensar que entregará todos os envolvidos através de uma tortura

sofrida, então eles precisariam fugir ou encontrá-lo o mais rápido possível.

Podemos identificar as diferenças culturais quando surge a idéia de que a mulher ainda se

encontra muito submissa e a religião é usada politicamente para convencê-los.

Fazemos relação do título que seria o modificar a realidade que está aqui agora, o paraíso

real com a frase dita pelo personagem: “Eu prefiro ter um paraíso na cabeça, do que viver nesse

inferno.” E o final do filme explodindo em sua cabeça e não na cena ilustra todo um contexto.

Concluímos então que é preciso não só respeitar a diferença mas entender como se dá o

processo de uma outra cultura.

Louise Carvalho

Muitas vezes ouvimos na mídia notícias relacionadas a homens-bomba, mas

poucas vezes paramos para pensar que possuem família e amigos como qualquer

outra pessoa. Com o filme “Paradise Now”, o diretor Hany Abu-Assad tratou desse

tema polêmico de uma forma que o público conseguiu ver diversos pontos de vista a

respeito dos atos terroristas, ao mesmo tempo deixando de ser uma obra tendenciosa.

Questões como: os motivos pelos quais homens concordam nessas ações; a reação da

família e amigos quando recebem a notícia e a respeito da opinião pessoal dos próprios

homens-bomba são abordados no filme, mostrando o lado humano e emotivo através

dos personagens Said e Khaled. É uma obra que causará impacto e reflexão mesmo

nas pessoas que nada sabem a respeito do assunto e, principalmente, naquelas com os

preconceitos já formados.

Beatriz Azevedo Medeiros

"Paradise Now" é um filme que retrata a o conflito entre judeus e muçulmanos na região de Israel. O fato do diretor ser imparcial a "qual lado escolher" ajuda à produção a ter um ponto de vista muito rico e diferente de muitas produções que vemos, ou até mesmo a ideia que a mídia impõe.

O filme visa o lado que foi um pouco esquecido, o lado dos homens bomba. O que significa para eles cumprir tal tarefa. No caso do filme, isso se torna claro, principalmente ccom a mudança de pensamento dos personagens. A alma humana sendo retrada pelo ponto de vista religioso, de honra, mérito e crítico.

Os esquemas usados nas imagens, fotografias e o roteiro também são muito bem elaborados. Tudo unido deixa-se mostrar que o público tem direito de pensar o que ele quiser. Um filme neutro e limpo.

Priscila Mana Vaz

O filme Paradise Now traz uma visão ligeiramente imparcial sobre a trajetória de vida de um homem bomba, seus conflitos e anseios. Há, nesse sentido, uma excelente oportunidade de se tentar estabelecer diálogos entre a cultura oriental (palestina) e a cultura na qual estamos inseridos. Oportunidade essa que legitima, ao meu ver, esse ato de suicídio "voluntário" cometido em algumas culturas. De maneira alguma o filme nos leva a acreditar que essa seja a maneira de resolver divergências culturais, contudo deixa para nós uma visão diferente da que é veiculada em noticiários. O filme é sem dúvida um excelente exemplo de que, apesar de haver algumas passagens onde fica clara a ideia do diretor contrária a atitude do suicídio, há com se ter um olhar de diálogo entre culturas, ao invés do lugar de censura de que todos estamos acostumados a observar as diferenças culturais.

Ana Laura Iovino

Como vimos na ultima aula, o filme Paradise Now retrata a história de dois adolescentes, Said e Khaled, que se tornam homens-bomba no contexto social árabe. Dois pontos que são relevantes a ser ressaltados são: o motivo pelo qual cada um dos jovens resolve adotar a causa; e o posicionamento da família de Said.

Começando pelo primeiro ponto, o motivo de adesão de cada um dos jovens são distintos. Khaled, no início mais determinado, decide-se tornar homem-bomba pois acredita estar fazendo justiça ao seu povo, que se encontra limitado politicamente, militarmente, etc(o que também é exibido no filme). Diferente de Said, que se preocupa mais com o status social de sua família. Filho de um colaborador, Said se preocupa mais em limpar a honra da família do que defender uma causa para o país. Com o decorrer do filme, Khaled acaba desistindo de explodir a bomba, convencido de que não valia a pena perder a vida para sustentar uma guerra, aparentemente, sem fim. Já Said decide ir até o fim, pois não aceitaria voltar para casa com a vergonha de ter desistido.

O segundo ponto importante esta ligado a visão da mãe de Said. Ao notar que seu filho está agindo de forma estranha começa a se preocupar sobre o porque dele estar assim. Então, antes de Said sair de casa ela o chama para conversar. Revelando que, para ela, não importava o que seu marido tinha feito no passado, pois foi pensando no melhor para a própria família que o fez. Porem, mesmo depois desta conversa, Said decide seguir em frente.

Além dessas visões destacadas, o filme aborda outras questões bem a fundo. Como o modo de preparação dos homens-bomba, os contraístes sócio-econômicos entre a Faixa de Gaza e Israel, a visão exterior sobre o conflito, etc. Tentando passar e aproximar, de forma imparcial, a questão dos conflitos do mundo árabe.

Gabriela Thomazini Ramos

O filme exibido em sala de aula, paradise now, à primeira vista pode parecer apenas mais um filme sobre terrorismo e homem-bomba. No entanto, com o desenrolar dos fatos, torna-se evidente o seu outro e principal viés: a humanização desses indivíduos que, seja por motivos religiosos ou de caráter pessoal, acreditam que o que fazem é bom e, principalmente, a única solução para os seus problemas. Tal cenário contraria a visão ocidental que não os vê de forma alguma como vítimas.

Gabriel Corrêa e Tatyane Larrubia

"Paradise now" é um filme que aborda a questão do Homem Bomba. Mas apesar de

esse ser um assunto frequente na mídia, o filme difere-se por ter um ponto de vista neutro.

E essa neutralidade se dá principalmente por ter um roteiro não só do ponto de vista

ocidentalista - no filme retratado pela personagem Suha - em que o homem bomba geralmente

é visto como um individuo suicida, mas também mostra o ponto de vista do próprio homem

bomba - retratado por Said e Khaled - . Não induzindo, então, o telespectador a pensar no

homem bomba como um ser automático, mas sim como de fato um ser humano, com

pensamentos, dúvidas e sentimentos. Depois de assisti-lo, é impossível não questionar os

motivos que levam alguém a explodir-se por uma causa que acredita.

O filme leva o espectador a refletir sobre a questão da pluratividade cultural e tenta

esclarecer para quem o assiste sobre o problema do etnocentrismo. Nenhuma cultura é melhor

ou pior que a outra. Apenas pensam de formas diferentes e se isso fosse então compreendido

talvez não houvesse tantas guerras e conflitos por questões culturais.

Carolina Goulart de Araujo

Ao assistir o filme Paradise Now, somos colocados sob a perspectiva da cultura islâmica – ou melhor – da cultura islâmica localizada em área de conflitos político-econômico-cultural, a Palestina. O longa permite-nos compreender um pouco sobre o pensamento dos homens-bomba visto a partir da sua sociedade, um exemplo claro do relativismo cultural.

Todavia, este modo de enfrentamento é colocado em questão pela personagem Suha, que mesmo sendo filha de um herói para os palestinos, nasceu e morou fora da região e não está imersa nesta lógica cultural. Isto posto, os personagens Said e Khaled entram em dúvida sobre a real eficácia de sua morte para mudança da realidade de seu povo.

Gabriela Chaves de Farias

O ponto de vista do diretor Hany Abu-Assad narra uma das percepções do conflito Israel/Palestina,

não é uma visão que tem por objetivo explicar ou justificar uma guerra, mas a ação de duas

personagens que defendem uma posição em meio ao conflito.

Os questionamentos que Kaled e Said passam durante o filme, nos fazem refletir quanto à

finalidade do homem-bomba, já que os mesmos reconhecem que a situação dificilmente mudara

com o ato suicida, mas no decorrer dos diálogos percebemos que manter a causa viva, mesmo

através da morte, significa não parar de lutar. Porem não se justifica que inocentes morram por

não se conseguir resolver diplomaticamente conflitos entre nações, e a entrada de uma terceira

personagem, Suha, defende essa questão.

Paradise Now mostra ao mundo o que os noticiários banalizaram, não sendo necessário apresentar

fielmente um atentado terrorista para isto, mas a explosão silenciosa que passa a sua mensagem.

Lucas Pinheiro

No filme Paradaise Nown se observa o impasse entre dois irmãos Khaled e Said de morrer pela resistência Palestina em ação contra Israel.Khaled acreditando que está prestes a fazer parte de algo grandioso para seu povo ,aceita participar do plano contra Israel,mas depois do fracasso da operação e dos argumentos da personagem Suha que defende a resistência de forma democrática,constataque o suicído é inutil e só aumentara os motivos de Israel de agir com repúdio contra a região da Palestina.

Já o Said,irmão de Khaled inicialmente com medo da morte,aceita a missão, com certo temor,mas depois de observar a vida que se levava do lado de Israel e ser encontrado por seu irmão e o resto da resistência é possivel observar na cena do seu monólogo que ele não vê motivo pelo qual viver em tamanha miséria imposta pelo "outro lado" fato que o leva aceitar missão,vingar a morte de seu pai,abandonar seu irmão e dessa vez concretizar o ataque suicida contra Israel.

Miguel Angelo de Lemos Piedade Bruno Marcello

O filme mostra de modo imparcial os dois lados da luta entre judeus e mulçumanos, onde no

caso do filme os mulçumanos são privados de várias liberdades por causa da dominação dos

judeus no local. Ele dá uma nova perspectiva ao espectador sobre o terrorismo relatando a vida

comum dos homens que se suicidam para mudar a realidade local.

Os protagonistas se comportam como pessoas comuns ao longo do filme, demonstrando que

são normais: tem família, medo e vontade de mudar a sua realidade. No caso, a realidade

não é nem um pouco satisfatória e por isso eles querem mudanças, e a única forma de mudar

aquela realidade, para eles, é aterrorizando o outro lado. Isso é estruturado na religião que

promete aos suicidas o paraíso, enquanto que também deixariam o paraíso na terra através

das mudanças que supostamente ocorreriam com o ato terrorista.

Newton Marins

O Filme “Paradise Now” tem como proposta apresentar a realidade dos conflitos entre

a Palestina e Israel, sob a perspectiva dos ataques suicidas cometidos pelos homens-

bomba. Partindo de uma narrativa que se compromete a ser imparcial, apresenta na

personagem Suha, nascida na França, questionamentos a estes mesmos ataques; ao

mesmo tempo, através da perspectiva de seus protagonistas – Khaled e Sahid, que se

preparam para agir no próximo ataque –, tenta humanizar a motivação por trás de tais

atos.

Um ponto interessante acerca do plot do filme é o questionamento por parte de Khaled

e Sahid, onde o primeiro, de início confiante quanto à vontade de concretizar o ataque,

passa a questionar a necessidade de fazê-lo a partir dos argumentos propostos por

Suha que, apesar de estrangeira (e claramente ocidental, culturalmente), é filha de um

grande “herói” palestino. Sahid, por outro lado, sendo filho de um colaborador (pessoa

que vendia informações aos israelenses em troca de vantagens), apesar de questionador

de início, acaba por ver no ataque a única forma de limpar o nome de sua família.

Um outro contraste interessante a ser destacado é quanto à diferença cultural entre

os dois lados da guerra: de um lado, a próspera e ocidentalizada Israel; do outros, a

fragmentada Palestina, mais tradicional e lutando contra a “colonização” de suas terras.

Bernardo da Silva Lopes

O filme “Paradise now” evidencia o conflito entre Palestinos e Israelenses, mas, ao contrário da maioria dos filmes sobre esse tema, faz uma abordagem a partir da vida dos homens bomba. Sendo assim, quebra o preconceito reforçado pela mídia “ocidental” e comum na maior parte do mundo: os homens bomba são sempre os vilões. Pois demonstra que esse suicida, antes de qualquer coisa, é uma pessoa normal, possui família, amigos e sentimentos – amor e medo –, porém opta deixar isso tudo pra trás por acreditar em uma ideologia que prega o assassinato como parte da solução e a existência do paraíso após uma morte honrada.

Esse pensamento facilmente persuade os homens palestinos pela falta de conhecimento desses; porque é legitimado por conceituados e respeitados líderes, apesar desses parecerem não acreditar no que dizem (Jamal); além disso, a maioria do povo palestino vive em péssimas condições, o que torna a opção de morrer como herói e honrar sua família mais atraente (Khaled e Said). Entretanto, o filme demonstra que embora essa idéia seja bastante difundida, não são todos que corroboram com ela, existem os que a questionam por acreditar que a justiça não pode ser verdadeira se obtida pelos mesmos meios da opressão, nesse caso se torna vingança (Suha). Com tudo isso, o filme caracteriza sua imparcialidade e apresenta a questão não de forma maniqueísta, mas de forma humana.

Natalia Caetano de Carvalho

“Paradise Now” retrata a realidade dos palestinos e dos israelenses, a visão de seus pensamentos, suas “razões”, a preparação de atentados terroristas e a forma de como acontece o convencimento para tornar-se “homem-bomba”. O filme humaniza os “homens-bomba”, nos mostrando suas açõesvistas como uma oportunidade de ser tornarem importantes como um héroi, de dar valor à suas existências à fim de resolverem as questões e obter a “paz”. Mostra uma realidade, somente nos apresentada em partes pela imprensa, onde nela não são mostrados os verdadeiros motivos, seus pensamentos, suas tradições ou o que os levaram à tal ação. Enfim, nos privam de enxergar o “lado” dos terroristas, como são chamados pela mídia.

Ándrea Queiroz da Costa

O filme “Paradise Now” aborda superficialmente a história dois homens

(Said e Klaled) que ,assim como muitos,vêem em seu destino lutar por

uma causa doando suas próprias vidas (e retirando outras) com a crença de

chegar ao paraíso acreditando na “vontade de Deus”.

A história começa a ganhar um aspecto menos dogmático quando Suha

demonstra que há outras formas de vencer essa luta e mostrando que

daquela forma pessoas estavam morrendo e nada se resolve e só piora.O

único a ser salvo pelo pelas idéias de Suha é o Klaled ,pois Said sabendo

que seu pai ajudou na causa ‘ inimiga’ ,viu na sua morte uma forma de

honrar a família.

Valderson Gomes Rodrigues

Paradise Now, é um filme q conta sobre o conflito existente entre palestinos e

israelenses sobre a questão da terra.Porem, conta essa historia de um modo bastante

imparcial onde o diretor não demonstra qual dos lados estaria certo.Contudo, expressa

sua opinião sobre como o conflito deve ser resolvido pela personagem Suha, que acha

que o conflito deve ser resolvido na base da conversa, e com ajuda das outras nações do

mundo.

O filme mostra de forma curiosa o conflito interno entre Said e Khaled, que foram

chamados para realizarem um atentado terrorista em Tel Aviv.Demonstrando que para

os palestinos, se você morrer matando seu “inimigo”, você ira para o paraíso.Porem

mostra também como para alguns, como Said e Khaled, essa questão de se sacrificar

num atentado n esta clara e concreta na mente do terrorista.

Concluindo, o filme mostra muito bem o conflito, as curiosidades, as crenças, as

regras etc, deste local tão diferente como o que estamos acostumados.

André Vieira Libânio

Paradise Now vem apresentar o conflito Judeus x Palestino sobre uma nova ótica. Sem

a vitimização característica das discussões sobre o assunto, o filme apresenta o outro lado dos

homens-bomba palestinos vistos, quase sempre , como vilões da história. O filme permite

desfazer a visão de “monstros” que se tem dos homens-bomba e pensar que tais

ações “terroristas” são motivadas não somente por fanatismo religioso, mas por questões

culturais, frutos de um Estado de violência, de guerra constante.

Durante o filme a questão da violência que é condenada pela personagem Suha e leva o

telespectador a pensar se a violência é realmente a melhor maneira de se resolver o problema.

Se terrorismo é a melhor maneira de se lutar contra o Estado de violência vigente. Os palestinos

lutam por se sentirem oprimidos e subjugados, como diz Khaled: “só escolhemos a amargura

quando alternativa é ainda mais amarga”. Enfim, o filme se destaca quando foge do estigma

religioso a tratar desse conflito que já se arrasta por décadas.

Priscila Maria Costa

Os conflitos no mundo árabe acontecidos no campo político, econômico e cultural geralmente

são representados pela arte como relato de uma sociedade que possui em seu seio a violência

como um dos principais elementos para a transformação da realidade. No entanto, o filme

Paradise now nos trás uma abordagem que está para além de um simples relato sobre a

violência entre Israel e palestinos; nos trás a reflexão sobre as possibilidades de pensar através

dos homens bombas que esperam resolver a luta pela disputa de territórios dando cabo de

suas vidas, outros caminhos possiveis na guerra, sem precisar para isso, exercer a violência.

O enrredo do drama vivido pelos personagens Suha, Khaled e Said expressa as sutilizas de

um movimento suicida em busca da conquista da liberdade e do paraíso num conflito entre

negar e afirmar a própria existência neste mundo. Khaled e Said como protagonistas na

representação dos conflitos arabe-israelense se colocam como heróis explodindo o próprio

corpo a fim de fazer o mesmo com o povo inimigo. Argumentam que essa prática é a mais

legítima e a única capaz de levar ao paraíso, já que consideram este mundo apenas como

um campo de guerra e violência para se atingir um próposito que estar sempre por vir. A

narrativa se intensifica quando a personagem Suha entre Khaled e Said questiona sobre o

posicionamento do homem bomba na guerra, critica com força a prática sucicida destes, e

também por envolverem a morte de outras pessoas. Suha em seu argumento, propõe a busca

por outras alternativas para o conflito entre os dois Estados. O que esta personagem afirma,

é a necessidade de priorizar a vida, de afirmar o mundo, a pontencialidade que o ser humano

possui aqui e agora, exercendo uma força que estar para alem da oposição vida e morte,

bem e mal. Ao conseguir sensibilizar Khaled, o filme, principalmente atravé da personagem

Suha, exprime que o paraíso se faz a todo instante, no cotidiano, no discurso, ao existir neste

mundo. Exprime a importância de não depositar esperanças, desejos de felicidade e gozo em

um mundo que não é este, mais potencializar a nossa capacidade criadora para viver o paraíso

que está a se construir agora.

Tatiana de Moraes Pinheiro

"Paradise Now" mostra a realidade do povo da Palestina; sua religião, seus costumes, seu modo de vida. Na história está presente um conflito entre religião e honra, cujos protagonistas, Khaled e Said, se propõem a servir como homens bomba, cada um baseado em suas próprias convicções. No decorrer do filme é possível perceber os diferentes pontos de vista dos personagens, incluindo os de Suha, que são de fundamental importância para as mudanças de idéias em diversos e momentos e portanto,também, para as decisões.

Hélia Oliveira

Essa semana revi o filme Paradise Now e ao mesmo tempo me veio uma música na cabeça:
Desterro – F.U.R.T.O é muito fácil se obter um julgamento em relação a terroristas palestinos,
homens bombas que parecem apenas ‘’ querer causar terror, matar pessoas inocentes e se
auto explodirem’’, porém, ao ver o filme, fica bem mais claro que essa não é a questão.

Etnocentrismo!

Oprimir, delimitar, proibir, trancafiar e dizer: VOCÊ É INFERIOR, VOCÊ MERECE ISSO! POR QUÊ?
PORQUE QUEREMOS, PORQUE SOMOS MAIS RICOS, OU SEM UM MOTIVO APARENTE. É o
senso comum, como Marx dizia: a “ideologia’’ vem do dominante e não do dominado, eles têm
um senso comum de pensamento, de classe.

Israel apreende palestinos, feito animais, são postos atrás de grades e proibidos de ultrapassar
pequenas fronteiras. Ser humano não foi feito pra viver assim, ainda mais sem ter cometido
crime. Engaiolar passarinhos acaba por fazer morrer o canto dos mesmos, cortam-lhes não só
as asas, cortam o direito de viver como passarinhos.

Problemas ideológicos/econômicos fazem seres humanos aprisionarem seres humanos...
Os oprimidos não têm outra escolha, não podem esperar que uma organização humana os
ampare, pois está ainda em processo lento, não muito se pode fazer. É preciso chamar a
atenção do mundo, das nações.

‘’E com o tempo que não combinava com o progresso, vinha como doença de dentro para
fora dos hábitos, quando ele amou tão forte como uma bola de fogo, ela, o chão e a alegria de
poder fazer mais cova em sua história”

E essa amor como uma bola de fogo é talvez o que motive os Palestinos a cruzarem fronteiras
e lutarem (da forma qual eles acham justa/digna/necessitada/precisa/um pedido de socorro,
ou de paz) pelo amor aos seus pais, ao seu país, ao orgulho de ser Palestino, lutar pela
liberdade.

“Erra quem sonha com a paz, mas sem a guerra, se existe o céu, pois existe a terra, assim
também é nessa vida real, não há o bem sem mal, nem amor sem que uma hora o ódio venha”

É fazendo guerra que eles acham que acabaram com a guerra. Por amor, morre-se de amores.
Por liberdade morre-se lutando, assim como por dignidade, orgulho, medo, coragem.

“Quem não tem medo de morrer, domina a vida’’

Matar inocentes não é justo (essa é a visão do mundo para com o conflito)

Matar, oprimir, menosprezar Palestinos, não é justo é preciso fazer algo. É então que deixo a
pergunta no ar: Que algo é esse a ser feito?

Não tomo como verdade, nem mesmo defendo os atos terroristas, mas é terror toda forma de
violência, é terror toda discriminação, é terror não ter direitos, é terror não ser livre.

Said passa todo o filme com o mesmo semblante, ele não sorri, ele não tem motivos para

sorrir... Sua motivação é honrar a família, limpar a memória do pai.

“Luta, pelo seu ideal

Força, vai adiante até o final

Voa, pra sua liberdade” – (Olha- Chicas)

Pode-se dizer que Palestinos e Israelences tem a mesma cor, a cor da violência? Talvez!

“O mundo migra e dá de cara com fronteiras
As chaves são as mesmas... Um beijo na pátria amada
Ao lado de uma bandeira queimada... Braço, é braço, braço de terra negada
Braços pulando os muros do mundo
Do futuro por emprego, braços de refugiados
Apesar de tudo, por um instante Pousam num estado de aleluia...Desterro.”

Daniel Hercules

O filme de Abu-Assad trata dos últimos momentos de vida de dois amigos de

infância, Said (Kais Nashef) e Khaled (Ali Suliman), após receberem de súbito uma

notícia que aguardavam há anos: foram escolhidos, seriam mártires.

Ao contar o cotidiano de um “homem-bomba” antes de o ser de fato, Abu-

Assad humaniza o terrorista. No começo do filme, Said e Khaled são retratados

como jovens despidos do estereótipo religioso. Logo na primeira cena com os

protagonistas, Said é questionado por um cliente sobre a qualidade de seu

trabalho, alegando que o pára-choque de seu carro encontra-se torto. Said

e Khaled tentam resolver dialogando, mostrando que o que está inclinado na

verdade é o chão, e não o pára-choque, porém o cliente mostra-se irredutível.

Então, revoltado com a injustiça sofrida, Khaled, usando uma marreta, destrói o

pára-choque: “- Pronto, agora está realmente torto”. O diretor Abu-Assad deixa

claro algo que será explorado em diversos momentos do filme, e que é seu tema

principal: a dificuldade em se estabelecer um diálogo, com ambas as partes

mostrando-se irredutíveis, negando-se a ceder o mínimo para se chegar a um

acordo. Revela também a insistência do uso da violência para resolver impasses, e

como essa postura só piora o conflito. Khaled perde o emprego.

Paradise Now retrata o conflito entre Israel e a Palestina, através da ótica

da “resistência” palestina, por aqui conhecidos como “terroristas”. Sem se ater

ao fundamentalismo religioso como única motivação para tal, retrata o “homem-

bomba” em sua essência humana, ideais, conflitos: humaniza o desumano.

Expõe diversos fatores, comumente ignorados pela mídia, que levam pessoas a

cometerem atos extremistas, não justificando por esses fatores o próprio ato em si.

Revela o quanto tais atos extremistas contribuem para o prolongamento do conflito

e expõe a convicção desses homens de que essa é a única forma de lutar e fazer o

mundo enxergar a sua causa.

Thaís Rodrigues

Esta produção palestina de 2005 enfoca o conflito que se estabelece entre a dúvida e a

necessidade, entre a defesa de uma causa e as ações planejadas. Um ponto instigante do filme é

a tortura vivida por um dos amigos que enxerga no atentado a oportunidade de superar a suposta

traição do pai à causa em contraposição a filha de um admirado líder do movimento de libertação,

uma pacifista que não percebe heroísmo nos atos do pai. O terror é a forma mais válida de obter

a liberdade ou devem ser adotados todos os meios diplomáticos possíveis? As ideologias que

permeiam cada ação, cada discurso são mecanismos sólidos para a persuasão e para a crença cega,

seja qual lado se defenda ou que conflito se engendre.

Em "Paradise Now" percebemos que as consequências da violência (física, intelectual, política) são devastadoras, refletimos sobre o

dualismo entre justiça e vingança, o papel da diplomacia diante de um cenário sufocante. Contudo,

parece evidente que o medo e a intolerância são temíveis adversários do diálogo. “Paradise Now”

é um filme pró-palestiniano, mas não é um filme pró-bombistas suicidas, nem faz a apologia do

terrorismo. “Paradise Now” providencia um contexto humano para ações desumanas.

Rávellyn Roya Guimarães Borges

O filme retrata a realidade vivida pelos palestinos em terreno de ocupação israelense, a pressão

sofrida por eles e a esperança depositada na crença de recompensa após a doação de sua

própria vida em atentados suicidas com a intenção de demonstrar resistência às tentativas

de ocupação. Tal prática tem sua iniciação na História durante a 2ª Guerra Mundial, em

1944, uma tentativa desesperada na qual o Japão lança contra a Marinha Americana pilotos

kamikases, acendendo nesses jovens o desejo de morrer em nome da pátria através de um

lema Banzai: "Antes a morte, que a rendição.”

No contexto transmitido no filme, a história não é muito diferente: "Se não podemos lutar como

iguais, morreremos como iguais". Embora os homens-bomba apresentem-se de modo cotidiano

a zona de conflito no Oriente Médio, o filme foca o comportamento humano no que tange suas

inseguranças, temores e anseios diante deste choque cultural pré-existente.

Said e Khaled não são envolvidos em assuntos políticos, nem radicais religiosos, mas quando

inquiridos comportam-se acertivamente em relação a tornarem-se adeptos e solidários a um

ataque suicida em conjunto. Said nasceu em um campo de refugiados e aos dez anos de

idade presenciou a execução do pai por ter se transformado em um colaborador do exército

israelense, portanto, morrer em nome da pátria pode significar a remissão e purificação da

honra de sua família.

Após retroceder em certo momento na decisão de dar fim a sua vida, ocorre um monólogo

que diz muito a respeito do que habita a mente de alguém que esteja disposto a perder a vida.

Segundo Said, voltar para casa é o mesmo que se manter preso, pois é melhor morrer a viver

sem dignidade, ou pior, viver sendo lembrado de suas fraquezas. "Israel convenceu o mundo

e a eles mesmos de serem vítimas das circunstâncias, embora sejam opressores e ocupantes.

Não me resta outra saída a não ser assumir meu posto de vítima, mesmo que isso me xuste

transformar-me em um assassino". Neste ponto, Said mostra-se realmente decidido em relação

a seu conflito interno e a postura de Suha é o contraponto que leva o expectador a refletir e

definir sua posição em relação ao dado assunto. Suha impõe antes de tudo a posição da mulher

contemporânea num contexto em que as mesmas não possuem voz nem vez e a partir desta

postura traduz o que o mundo pensa ou deveria pensar em relação a essa tentativa violenta

que transmite um pedido desesperado por justiça. "A partir do momento em que você mata,

não há mais diferença entre vítima e opressor". Se tais tentativas terroristas fossem eficazes,

as guerras solucionariam tudo, inclusive a fome, corrupção e desigualdade que tanto afligem

comunidades humanas, não só na Palestina, como em todo o mundo.

ANDRESSA FRANCESCHETT e MANUELA OLIVEIRA

2010-05-20T11:53:00.000-03:00

A partir dos textos de Laraia e Lévi-Strauss lidos, numa possível análise sobre o filme “Paradise now” pode-se ressaltar e estabelecer paralelos entre diversos pontos.

Logo no começo do filme vemos fortes traços de etnocentrismo nos personagens de Said e Khaled, que foram “designados” a participarem de um atentado como homens-bomba. Os dois aceitam o encargo de bom grado, acreditando que assim estariam mantendo a luta do povo palestino viva, em oposição à dominação judaica. A vida dos revolucionários palestinos, como mostrada no filme, é voltada para o ódio a Israel, coisa que desde a infância são impelidos a sentir, focando o mundo com o olhar que aprenderam, com os valores que adquiriram e com um sistema de referências limitado, repudiando toda e qualquer diferença cultural entre eles. Este tipo de ETNOCENTRSIMO, assunto amplamente discutido nos textos de Lévi-Strauss, é o carro-chefe dos conflitos no mundo árabe, onde os próprios costumes, valores e crenças de cada cultura são tidos como “verdades universais”.

Neste aspecto, a personagem Suha difere dos demais personagens da trama. Filha de um “herói” palestino, teve períodos de estudos e de vivência na França, Marrocos além da própria Palestina, o que foi decisivo para entrar em contato com variadas culturas e pontos de vista, ampliando sua visão do conflito que é cenário do filme. É comparando as figuras de Said e Suha, que podemos afirmar que a partir do contato e da compreensão de outras culturas é possível questionar a sua própria. Isso porque Said foi criado durante toda a vida sob os costumes e tradições da cultura palestina, isolado de outras formas de aprendizado, tudo o que sabe é aquilo que o seu povo lhe ensinou, tendo a imobilidade de conviver com outras culturas ou lugares. A partir do exemplo da personagem Suha, podemos questionar os conceitos de determinismos geográfico e principalmente biológico, pois sua personalidade foi formada não através de características inatas à sua origem biológica (palestina), e sim de acordo com experiências vividas e seus modos de assimilação.

Convictos de seu destino e missão Said e Khaled passam por toda uma preparação para penetrarem em território israelense e atuarem como homens-bomba, devido à grande diferença, inclusive física, entre os integrantes dos dois povos. É notável que tais diferenças sejam gritantes por haver “um desejo de se oporem, de se distinguirem, de serem eles mesmos”, alcançando assim uma identidade cultural própria. ”Paradise Now” mostra ainda uma Israel moderna e ocidentalizada, enquanto os povos palestinos aparentam ter parado em algum ponto do século XX (pelo menos ao serem comparados sob uma mesma visão ocidental) apesar de se situarem no mesmo tipo de ambiente físico. Lévi-Strauss, no entanto, cita “o progresso não é necessário, nem contínuo; procede por saltos, pulos, ou, como diriam os biólogos, por mutações. Esses saltos e pulos não consistem em ir sempre além na mesma direção”, o que nos leva a refletir que o progresso pra povos de outras culturas é relativo e não “deve” seguir o mesmo caminho nem conseguir os mesmos feitos que uma determinada cultura hegemônica instituiu como conceito.

O contato entre culturas sempre deixa sua marca, seja ela pequena ou grande. Khaled, que inicialmente acreditava que era sua missão divina ser um homem-bomba, ao entrar em contato direto com Suha, que o questionou sobre a própria cultura e a verdade em que acreditava, voltou atrás em sua decisão desistindo de tirar sua vida e a de pessoas inocentes em um atentado à população israelense.

Said seguiu em frente. Pelos seus olhos, aquele era o único meio de ajudar sua família e pedir perdão pelos erros cometidos por seu pai. Para ele Israel era, ao mesmo tempo, opressor e vítima, não deixando aos palestinos uma escolha, além de se tornarem também vítimas e assassinos. Como homem-bomba, ele buscou o sentido de sua existência e lutou para tentar mudar a realidade de seu povo. Na sua cultura, ele fez o que era “certo”.

GABRIEL DUTRA e DANIELA MAZUR

2010-05-20T11:49:00.002-03:00

“Paradise Now”

Uma análise crítica do filme de Hany Abu-Assad, com base nos trabalhos de Roque Laraia e Claude Lévi-Strauss sobre cultura.

O filme “Paradise Now” trata, em um breve espaço de tempo, sobre um dos grandes conflitos atuais da humanidade: o choque entre Israelenses e Palestinos. Aborda, nesta obra, não o lado estritamente político, mas também os pensamentos e motivações dos envolvidos nesta questão, frequentemente ignorados, e aqui retomados com um novo foco: os homens-bomba, não como simples suicidas e fanáticos, mas como pessoas comuns, que em meio a diferentes questões e imersas em outra cultura, realizam um sacrifício que não é compreendido em sua totalidade pelo olhar desatento.

A própria guerra abordada pelo filme já demonstra aquilo sobre o que Laraia discorre e julga como falso: o determinismo biológico e geográfico. A proximidade territorial e a semelhança racial tornariam este grande conflito redundante, pois não apresentaria seu catalisador fundamental: as diferenças culturais, defendidas também por Lévi-Strauss como aquilo que verdadeiramente torna os povos distintos e únicos. Esta relação de diferença, entretanto, pode gerar visões etnocêntricas da realidade, que, neste caso, levam infelizmente à guerra armada. Ao não ser capaz de interagir pacificamente com a cultura vizinha, inicia-se um processo de xenofobia entre os grupos, trazendo destruição para ambos; talvez seja este um dos problemas em se localizar abaixo do “optimum de diversidade” defendido por Lévi-Strauss.

É, contudo, partindo da situação de intolerância mostrada no filme, que o relativismo cultural se mostra presente: não só em grande escala, nas diferenças políticas e espaciais entre as cidades, mas também em outros detalhes, como costumes, comportamentos e crenças dos personagens. Neste sentido a personagem Suha se torna fundamental, por inserir um ponto de vista diferente sobre a questão, graças a seu envolvimento pessoal somado ao conhecimento adquirido por esta em seu processo de endoculturação, que a diferencia dos demais personagens. Ela se torna responsável por realizar o contato entre diferentes culturas no decorrer do filme, sendo também uma “lente” para o espectador crítico, realizando o elo entre sua visão e o pensamento dos personagens envolvidos, facilitando a apresentação desta difícil questão.

Em uma das cenas é retratado como uma visão etnocêntrica pode ser desfocada. Através de uma metáfora implícita em uma cena onde um cliente de Said reclama que o parachoque do seu carro está torto e Said e Khaled, seu amigo e colega de serviço, discordam. Após se aborrecer com o cliente, ele dá uma marretada no parachoque forçando-o a ficar realmente torto, como o cliente jurava estar. Sendo que na realidade, o que estava torto era o chão onde o carro estava estacionado. Isso nos remete que o chão, que aqui o consideraremos como a sociedade e cultura, pode ser torto e nos fazer enxergar do ponto de vista dele, já que se o chão está torto, nós estamos também e tal qual a nossa visão. Não é uma questão apenas de opinião e sim de cultura.

Como a Diversidade Cultural é bastante marcante nesse filme, ela não poderia deixar de existir entre os dois amigos e personagens centrais da trama. Como bons amigos e conterrâneos, eles dividem mesmos aspectos da cultura palestina, como o jeito de se vestir, de se alimentar, de ver o mundo e o gosto pelo fumo de Narguilé. Porém, mesmo tendo tanto em comum, quando eles recebem a notícia de que foram escolhidos para serem homens-bomba num atentado terrorista a Israel, eles tem reações totalmente diferentes: Khaled, com uma visão mais etnocêntrica, fica muito contente, enquanto Said parece não gostar muito da situação, mas se prende à crença de que Alá o escolheu para essa missão. Duas pessoas de uma mesma cultura, porém com visões muito diferentes, um exemplo de que mesmo dentro de uma cultura pode haver várias diferenças.

Em outras cenas do filme, quando Khaled e Said são vistos vestidos em ternos pelos habitantes de sua cidade, é possível observar mais uma das abordagens de Lévi-Strauss sobre a cultura; ela estaria intimamente ligada à noção de identidade de um grupo, que para não perdê-la, pode buscar ativamente sua diferenciação. Os irmãos recebem outro tratamento quando se apresentam numa vestimenta normalmente associada àqueles tratados como inimigos, sendo até mesmo feita uma indagação de teor negativo e de desaprovação, quando perguntam se eles teriam se tornados judeus.

Os escritores Laraia e Lévi-Strauss abordam um tema bastante importante: a socialização (ou a adaptabilidade). O contato ente diferentes culturas desperta a vontade de ser diferente do outro e ainda causa a Antropofagia, onde se assiste a uma diferente cultura e dela retira-se o que é considerado válido e bom para a sua própria cultura. Suha é a encarnação ativa disso. Quando ela está de volta à Palestina e com o desenrolar da história, ela descobre que seus dois amigos estão próximos de ser mártires. Ela tenta incessantemente questionar e mudar a concepção deles e mesmo antes de saber no que seus amigos estavam envolvidos, inocentemente ela conversa com Said sobre como ela não vê mais esses atentados suicidas como uma boa maneira de chegar a solução do problema entre a Palestina e Israel. Como filha de um mártir, sua opinião sobre o ato do pai deveria ser positiva, mas suas novas experiências a conduziram a pensar diferente.

O filme veio realmente quebrando paradigmas e mostrando pontos de vistas que são normalmente mal vistos. Um grande exemplo das teorias defendidas por Lévi-Strauss e Laraia e confirmando a importância da diversidade cultural e o respeito a esta.

RAFAEL CATHOUD, STEFANO PIRES e LUÍSA GONÇALVES

2010-05-20T11:44:00.001-03:00

"Paraíso agora” é o sugestivo título do filme dirigido por Hany Abu-Assad, que aborda as disputas culturais e políticas dramáticas vividas pelos refugiados de Israel. Na trama, Sayid e Kalhed, que são amigos de longa data, participam de um grupo revolucionário armado que em nome de Deus e da liberdade de seu povo elege os “Homens-bomba” ou “Heróis” para o contra-ataque às forças Israelenses. Diante desse contexto a jovem Suha, filha de um mártir da luta palestina criada na cultura ocidental, retorna à palestina descobrindo que os amigos foram eleitos pelo grupo para se tornarem os próximos heróis dos suprimidos. Desse modo é formado um grande drama, em que o background é choque entre duas culturas distintas.

Esse choque é representado em diversos aspectos cênicos, desde a indumentária e até os aspectos psicológicos. Essas diferenças, continuamente marcadas durante o filme, auxiliam na construção paulatina da identidade cultural de cada povo retratado. Personagens da mesma origem, mas com formações culturais diferentes. Nesse ponto particular, pode-se estabelecer uma relação com Laraia em seu texto “A natureza da cultura ou da natureza à cultura”, em que é proposta a idéia da cultura ser provida ao individuo pelo seu convívio em sociedade, e não relacionada às questões genéticas e outros fatores deterministas. No filme, Suha, mesmo possuindo herança genética semelhante a dos dois amigos, é dotada de uma mentalidade contrastante a deles. Para ela, os valores individuais superam os valores coletivos, uma vez que na cultura ocidental o conceito de indivíduo é muito vivo em seu cotidiano. Já a fala de Sayid, protagonista e dono das reflexões mais provocativas do filme, resume seus ideais de maneira a dispensar maiores comentários: “A morte é melhor que a inferioridade. Quem luta pela liberdade pode morrer por ela”.

Como uma nítida crítica ao etnocentrismo, o filme busca retratar o ponto de vista de vários personagens para um mesmo acontecimento. Esse olhar múltiplo é bem trabalhado por Levi-Strauss, que cita em seus trabalhos a importância da diversidade cultural. Ele afirma que quanto mais culturas convivem em um mesmo espaço e tempo, maiores são as possibilidades de dar-se o desenvolvimento humano. Para Levi-Strauss as transformações culturais são frutos desse o intercâmbio cultural, pois ele permite a incorporação, e o aprimoramento de várias características de outras culturas, criando novas perspectivas para a humanidade. Em “Paradise Now” o contato de Suha com Kalhed ilustra perfeitamente como o processo de transformação cultural ocorre e as transformações advindas do diálogo e do embate com outras visões de mundo.. Após um tenso diálogo entre os dois personagens, Kalhed faz uma reflexão sobre as suas escolhas e desiste de cometer suicídio pela causa do grupo revolucionário. Em contra-partida Sayid, mesmo após travar semelhante diálogo, termina seus últimos silenciosos instantes em busca de um paraíso.

JOANNA MARTINS e JULIANA LUZ

2010-05-20T11:35:00.001-03:00

Paradise Now x Lévi-Strauss

O filme Paradise Now, lançado em 2005 e com a direção de Hany Abu-Assad, conta a história de dois amigos de infância, os palestinos Khaled e Said, que são recrutados para realizar um atentado suicida em Tel Aviv. De forma dramática, as últimas horas de vida da dupla de homens-bomba são mostradas, além de sua chegada à Tel Aviv e o posterior insucesso da missão. A película explora a temática da guerra santa sobre uma ótica inovadora: a “humanização” dos terroristas.

O conflito entre muçulmanos e judeus é uma questão secular, agravada após a criação do Estado de Israel. A tensão entre os grupos é gerada por disputas econômica, religiosa e, sobretudo, cultural. A partir do filme é possível perceber alguns dos traços destas culturas, que são muito mais complexas do que qualquer cineasta possa retratar.
Durante o desenrolar da trama, são mostrados os dois lados da Palestina: aquele sob domínio judaico e o outro, sob domínio muçulmano. As diferenças entre ambos são explícitas, já que o primeiro é marcado pelo desenvolvimento tecnológico, infra-estrutura e planejamento urbano. E o segundo, em oposição, exibe casas desprovidas de saneamento, deficiência no sistema de transportes e uma aparente falta de perspectiva de futuro, pois vive-se praticamente como prisioneiros em seu próprio país.
Entre outras tantas particularidades do universo palestino, por exemplo, o filme põe em foco o homem-bomba. Essa figura muçulmana tem como objetivo matar seus inimigos, ainda que isso custe a sua própria vida. Equiparando-se assim aos soldados do mundo ocidental – guardadas as devidas proporções. No entanto, para o ocidente, tais soldados são considerados heróis por defenderem os ideais de sua nação, enquanto os homens-bomba são vistos como algo assustador, ameaçador.

De acordo com o pensamento do antropólogo, a diversidade tem sido encarada de maneira pejorativa. Já que toda forma de pensar e agir, praticada pelo outro, que não se adéqua aquelas que lhe são comuns, são tidas como inferiores. Pensamento que se aplica à forma como são encarados os indivíduos que, munidos de explosivos, lutam contra um sistema que, a todo o momento, insiste em subjugá-los. O ocidente esquece que antes de serem bombas eles são homens.

Outro ponto que deve ser comentado é a maneira pela qual a morte é encarada nas diferentes culturas. Seja para muçulmanos, judeus ou cristãos, acredita-se que esse mundo é apenas um local de passagem, já que após a morte existiria uma segunda vida que se estabeleceria no “Paraíso” – ou não. Tendo em vista essa afinidade entre as culturas, mais uma vez é possível fazer uma comparação entre a obra “Raça e Cultura” e o filme, pois o texto revela que nas sociedades coexistem dois tipos de força: uma que ressalta as diferenças e busca a manutenção do particular e outra que enfatiza as características comuns e leva a convergência.

Por fim, é relevante mencionar a personagem feminina e a sua participação na história do filme “Paradise Now”. Suha, com formação européia, porém filha de pai muçulmano, a todo o momento questiona o comportamento adotado por seus conterrâneos e a importância dos atentados para a melhoria das condições de vida no lugar em que vivem. Ela se torna o contraponto entre o mundo oriental e ocidental e dá forma aos estudos de Lévi-Strauss, que com destreza demonstraram que não há culturas superiores ou inferiores, o que existe são diferentes formas de ver o mundo e de se relacionar com ele.

2010-05-20T11:33:00.000-03:00

O conflito entre muçulmanos e judeus é uma questão secular, agravada após a criação do Estado de Israel. A tensão entre os grupos é gerada por disputas econômica, religiosa e, sobretudo, cultural. A partir do filme é possível perceber alguns dos traços destas culturas, que são muito mais complexas do que qualquer cineasta possa retratar.

Durante o desenrolar da trama, são mostrados os dois lados da Palestina: aquele sob domínio judaico e o outro, sob domínio muçulmano. As diferenças entre ambos são explícitas, já que o primeiro é marcado pelo desenvolvimento tecnológico, infra-estrutura e planejamento urbano. E o segundo, em oposição, exibe casas desprovidas de saneamento, deficiência no sistema de transportes e uma aparente falta de perspectiva de futuro, pois vive-se praticamente como prisioneiros em seu próprio país.

Entre outras tantas particularidades do universo palestino, por exemplo, o filme põe em foco o homem-bomba. Essa figura muçulmana tem como objetivo matar seus inimigos, ainda que isso custe a sua própria vida. Equiparando-se assim aos soldados do mundo ocidental – guardadas as devidas proporções. No entanto, para o ocidente, tais soldados são considerados heróis por defenderem os ideais de sua nação, enquanto os homens-bomba são vistos como algo assustador, ameaçador.

De acordo com o pensamento do antropólogo, a diversidade tem sido encarada de maneira pejorativa. Já que toda forma de pensar e agir, praticada pelo outro, que não se adéqua aquelas que lhe são comuns, são tidas como inferiores. Pensamento que se aplica à forma como são encarados os indivíduos que, munidos de explosivos, lutam contra um sistema que, a todo o momento, insiste em subjugá-los. O ocidente esquece que antes de serem bombas eles são homens.

Outro ponto que deve ser comentado é a maneira pela qual a morte é encarada nas diferentes culturas. Seja para muçulmanos, judeus ou cristãos, acredita-se que esse mundo é apenas um local de passagem, já que após a morte existiria uma segunda vida que se estabeleceria no “Paraíso” – ou não. Tendo em vista essa afinidade entre as culturas, mais uma vez é possível fazer uma comparação entre a obra “Raça e Cultura” e o filme, pois o texto revela que nas sociedades coexistem dois tipos de força: uma que ressalta as diferenças e busca a manutenção do particular e outra que enfatiza as características comuns e leva a convergência.

Por fim, é relevante mencionar a personagem feminina e a sua participação na história do filme “Paradise Now”. Suha, com formação européia, porém filha de pai muçulmano, a todo o momento questiona o comportamento adotado por seus conterrâneos e a importância dos atentados para a melhoria das condições de vida no lugar em que vivem. Ela se torna o contraponto entre o mundo oriental e ocidental e dá forma aos estudos de Lévi-Strauss, que com destreza demonstraram que não há culturas superiores ou inferiores, o que existe são diferentes formas de ver o mundo e de se relacionar com ele

André Boechat e Josué de Oliveira

2010-05-20T11:20:00.001-03:00

ANÁLISE CRÍTICA: “PARADISE NOW”

“O Filme é uma visão artística dessa problemática política: os políticos querem ver como se fosse preto e branco; bom ou mau, e a arte quer ver isso como algo humano”, relata o diretor Abu-Assad.[1], e a partir desse relato é possível definir o filme como a tentativa de mostrar ao público uma visão diferente dos homens que estão dispostos a morrer por uma causa, que não a comum (e etnocêntrica) que geralmente temos. Através de um jogo de diálogos bem colocados e retratando situações incomuns para grande parte dos ocidentais, Abu-Assad humaniza os protagonistas e os aproxima do espectador, colocando uma enorme pulga atrás da orelha daqueles que os enxergam simplesmente como os vilões da história.
Na perspectiva palestina, Israel é o vilão – e, por conseguinte, aquele que deve ser combatido. Nesse combate, armas humanas podem ser utilizadas. A idéia do suicídio não é vista como uma maldição, como, por exemplo, em culturas predominantemente cristãs. Dá-se justamente o contrário: aquele que se explode na luta pela liberdade merece honra, tanto nessa vida quanto na próxima.

O filme choca ainda mostrando a disparidade econômica e social que é enfrentada pelas personagens durante a projeção: fronteiras rigorosamente controladas, separando duas culturas diferentes de maneira forçada para garantir a “segurança” – o que, ironicamente, é uma das principais razões da revolta palestina. Enquanto Nablus (cidade dos protagonistas) é pobre, superpopulosa e carente em diversos aspectos, Tel Aviv mostra-se como uma grande metrópole, tão próxima e tão distante. Para passarem-se por habitantes da outra cidade, eles tem que abandonar toda uma vestimenta (que em sua cultura, caracteriza-os como “nativos” ou “comuns”) e adotar uma outra, mais sofisticada e com uma aparência mais limpa.

O diretor faz uso de uma determinada personagem para levantar as discussões do filme: a jovem Suha, que fora educada fora do país e tem como pai um mártir da guerra árabe-israelense, podendo assim opinar sem receber severos castigos ou ser censurada por fazê-lo, sendo mostrada como uma questionadora não só do sistema vigente como da forma usada para combatê-lo. Ela também serve em certos momentos como contraponto aos próprios usos e costumes daquela região, como, por exemplo, o não uso do véu e a atitude não submissa diante dos homens. Por ser filha de um mártir, acaba lidando também com a questão da hierarquia, questionando a razão pela qual os escolhidos de Deus nunca serem os líderes da resistência.
A religiosidade também é questionada em certos momentos, como a própria missão que é dada aos personagens principais, visto que o próprio supervisor não transmite segurança ao dizer o que acontecerá depois do ocorrido, ao ser indagado, ele apenas responde com pouca confiança que dois anjos os levariam.

Conforme o filme progride, essas questões passam a ser abordadas com mais frequência e de maneira cada vez mais direta, forçando o espectador a pensar sobre elas antes de levantar uma conclusão sobre tudo aquilo que se passa. Estariam errados os “bárbaros” que se explodem por um ideal? Seriam eles vítimas de uma opressão ou opressores? Tantos são os fatores envolvidos, tanto culturais quanto sociais, não é possível chegar a uma resposta e uma solução de imediato, muito menos para aqueles que estão por fora do que ocorre na região. Afinal, nem tudo é apenas Preto e Branco ou Bom e Ruim.

ERLI SANTOS E JOÃO PEDRO MARTINS

2010-05-20T11:03:00.002-03:00

Paradise Now:
Descortinando (pré)conceitos e aproximando ideias

“Não chores, meu filho;/Não chores, que a vida/É luta renhida:/Viver é lutar./A vida é combate,/Que os fracos abate,/Que os fortes, os bravos/Só pode exaltar.” (Gonçalves Dias)

O Presente trabalho apresenta uma análise do filme Paradise Now, correlacionando elementos da narrativa com algumas das ideias defendidas por Lévi - Strauss . O filme transporta o (tel)espectador para um mundo pouco – ou nada – compreendido por muitos. Tem como enredo as grandes tensões entre judeus e árabes, predominando como cenário um território marcado por um sistema social falho (uma sociedade que não oferece aos seus cidadãos acesso aos bens básicos/vitais, como água, por exemplo). A sequência narrativa mostra a relação nada harmoniosa entre esses povos e territórios vizinhos. Dessa relação marcada pela imposição de uma cultura, de um sistema, em detrimento de outro, pela existência de conflitos oriundos da ideia de superioridade (bélica, cultural, política...), resultam as ações do filme.

Para costurar a narrativa, o filme mostra ,dentre outras representações, a caminhada, a vida de dois personagens: Khaled e Said. Grandes amigos, esses jovens têm o que nós poderíamos considerar como uma vida normal. Trabalham, possuem suas famílias, fumam nas horas vagas , apaixonam-se . Esse cotidiano próximo dos padrões ocidentais de normalidade se rompe no momento em que os dois são comunicados de que foram escolhidos para participar de um ato terrorista suicida. Apesar de não transmitirem em suas ações fanatismo religioso (a fé é uma das justificativas para a ação), eles se alegram com a notícia. Essa “fácil” aceitação se explica no momento exato em que Said é questionado sobre estar ou não preparado. Sua resposta imediata é “Sim, essa é a vontade de Allah.” A fala de Said, contudo, não representa uma justificativa puramente religiosa nem, também, defesa de atitude, a sequência narrativa não diz diretamente se as ações são corretas ou erradas, deixando para quem assiste a construção de um pensamento crítico acerca do assunto.

É através da sugestão e da concessão de ferramentas para uma reflexão que se propõe uma revisão do papel social dos homens-bomba. Contextualizar suas ações, mostrar seu cotidiano, descortinar as construções ocidentais , são formas de promover análises sobre os diferentes papéis que podem ser representados pelos sujeitos sociais nas mais diversas sociedades espalhadas pelo planeta. Para alcançar esse resultado, é colocada em cena a vida desses dois homens-bomba, que ,por extensão, representam os homens-bomba em geral.

Ao mostrar o cotidiano dos personagem, a narrativa promove sua humanização, aproxima o (tel)espectador dos protagonistas porque o (tel)espectador, não palestino, não homem-bomba, também trava tais relações, também vive tais experiências . Abre-se, assim, a possibilidade de entendimento do que é entregar a própria vida por uma causa. É aqui que evidenciamos a ideia de “ Relativismo Cultural” . Ao promover uma discussão sobre as questões expostas, a película exibe para quem o acompanha um debate sobre etnocentrismo.

“Para Israel, conviver com os palestinos em um sistema democrático equivale a suicídio.” (Khaled)

A exibição dos embates entre duas culturas que não se toleram, que se autoafirmam, que se atacam, mostra também, por extensão, esse tipo de comportamento entre outras culturas. Em um trecho do filme, vemos Said dizer que a última vez que esteve em um cinema foi para atear fogo nele. O motivo: um impedimento de passagem de trabalhadores da Cisjordânia para Israel. “E por que o cinema?”, indagou sua interlocutora (Suha). É fácil concordar que impedir trabalhadores de se deslocar não é correto, mas em contrapartida queimar um cinema seria a solução? “E por que nós?”, responde ele. Para eles, esse tipo de gesto é mais que correto. É heróico. Mas, e para o outro olhar?

Com base nas leituras – principalmente de Lévi-Strauss – realizadas no curso de Comunicação e Cultura, conseguimos dar os primeiros passos no sentido de promover o apagamento (total ou parcial) de nossa visão ocidental e embarcar num outro modo de encarar a vida e de vivê-la. É certo que para nós a ideia de morrer (e matar) por uma causa é absurda. É certo, ainda, que a ideia de morrer, matar e ser considerado o herói de uma nação por tal feito parece absurdo também. Mas, mesmo sendo uma opinião, classificar um costume de outra cultura como “absurdo” é comparar sem parâmetros, é ser imaturo, é ser etnocêntrico.

Dentre tantas possibilidades ofertadas pelo filme, entramos no mundo de Said . Para ele, personagem que leva a missão suicida até o final, os motivos são socialmente estabelecidos. Há também, no entanto, sua relação com os fatos, com os sujeitos, sua leitura de mundo, sua sensibilidade... No que diz respeito, especificamente, ao passado (do pai e, consequentemente, de sua família), as relações que ele trava com este momento de sua vida são bastante intensas e significativas para a tomada de decisão: O pai havia sido “comprado” por Israel e se tornado um colaborador, traindo seu povo. Tornar-se homem-bomba, dar sua vida pela causa era, assim, além de um ato de total entrega a tudo em que acreditava, (tradição, religião, política), uma forma, também, honrar sua família.

Com essa relação de herói-nação, Paradise Now sutilmente permite que interpretemos uma de suas cenas como uma metáfora do famoso quadro de Leonardo Da Vinci, A Santa Ceia. E, logo, com Jesus Cristo, que – não por acaso – se trata de um herói do ocidente que morreu lutando por uma causa. Aqui Said se aproxima mais uma vez do outro (do diferente, do ocidental, de quem não o compreende, de quem não o aceita...). Nesse momento, o diretor apresentou uma imagem que possibilita olhar para essa outra cultura com os olhos deles mesmos. Cotejar as ações do outro com as ações de uma figura heróica para nós possibilita reflexão, aprovação, negação:

“Eu concordo no sentido de Jesus Cristo para o ocidente representar a ideia de um herói que morre por uma causa. Mas eu acho equivocado o diretor tê-lo usado como metáfora para que entendêssemos o real significado dos homens-bomba pra essa nação. Existe uma diferença (que pra mim é enorme) entre você dar a vida por algo e tirar a vida de não sei quantas pessoas que - muitas vezes não têm nada a ver com a causa defendida por quem se mata. Na verdade , esse é um dos meus questionamentos sobre a relação entre o filme e o Cristianismo.” (João Pedro – um dos integrantes da dupla deste trabalho).

Ou:
“Talvez o aproveitamento seja simbólico, só uma forma de amenizar a questão do suicídio (tão pesada para nós), não dos motivos.” (Erli – outra integrante da dupla).
Outra personagem muito rica na narrativa é Suha, amiga de Said, e pessoa com que o personagem trava diálogos extremamente significativos. No enredo, é Suha a personagem que se contrapões aos demais. Além de ser filha de uma mártir, teve contato com outras culturas, nasceu na França, viveu no Marrocos e retornou à Palestina, o que possibilitou um comportamento bastante diferenciado, porque isso instrumentalizou a expansão de seu olhar. Sem dúvida, tal trajetória, deixou marcas significativas na personagem, isso fica bastante evidente no filme, ela é local e ao mesmo tempo universal. Não é sem motivos que o taxista que a auxilia na locomoção assim que chega à cidade aponta:

“Você não parece daqui. É casada?”

Ela representa na narrativa o outro foco, outra apreensão da realidade, outro olhar. Talvez o olhar homônimo ao de um (tel)espectador crítico, que tenha experimentado na prática ou teoricamente experiências mais ou menos equivalentes. Essa personagem simboliza a renovação cultural, a transformação possível das culturas, o dinamismo.

“... o problema não é saber se uma sociedade pode ou não lucrar com o estilo de vida de seus vizinhos, mas se pode chegar a compreendê-los e até a conhecê-los e em que medida.” (Lévi-Strauss – pág. 362)

O trabalho apresentado na narrativa é enriquecedor para o público que tem o privilégio de manter algum contato com ele, principalmente se conhecedor de trabalhos que debatam questões relativas ao Etnocentrismo e/ou ao Relativismo Cultural. O percurso da narrativa mostra artisticamente a necessidade de se aprimorar o olhar, exercitando essa capacidade que todos nós humanos temos, mas que nem sempre colocamos em prática. O produto final - o trabalho, o filme - no entanto, não concede ao público respostas fechadas, fórmulas solucionadoras, poções mágicas que levem agora ao paraíso. Indica, portanto, as vias que nos apontam um leque de possibilidades para reflexões que cabem ao leitor/espectador, que, a partir do contato com o outro olhar, instrumentalizou-se para produzir conclusões analíticas, principalmente se correlacionadas ao já expresso e defendido por Lévi Strauss:

“...nada, no atual estado da ciência permite afirmar a superioridade ou inferioridade de uma raça em relação a outra...” (pág. 328 )

Nathalia Tomines

2010-05-20T10:53:00.002-03:00

“Paradise Now” retrata os palestinos Said e Khaled, amigos de infância, vivenciando as conseqüências do conflito de seu povo contra os judeus. Chega o dia em que eles são convocados a fazer o maior sacrifício: dar as próprias vidas pelo país como homens-bomba. Tomar essa decisão é algo mais difícil do que se poderia imaginar. No mundo ocidental o terrorismo é amplamente condenado, os participantes simplesmente considerados bárbaros e frios.

O filme nos oferece uma nova ótica sobre o assunto, e questiona o papel do ocidente como simples vítima de ataques sem motivo. O quanto de terror também é causado a esses povos que são acusados de disseminá-lo? O etnocentrismo, prontamente encontrado em muitas análises sobre terrorismo, proporciona apenas uma visão limitada sobre outras culturas. O filme nos dá a chance de relativizar, adiciona novas cores ao quadro, mudando o preto ou branco, bom e mau. A humanidade, e tudo o que é criado por ela, forma um cenário complexo. É grande o número de estudos dedicados à compreensão de culturas, e ainda assim não é possível conhecer os detalhes de todas elas. Diferentes espaços e tempos interferem em nosso julgamento e até na possibilidade de encontrarmos todos os traços dos costumes.

Os personagens de “Paradise Now” cumprem o papel de nos introduzir a um mundo oprimido pelo mesmo terror que é acusado de causar, e sufocado por uma cultura alheia que lhe restringe a liberdade. Said, o palestino que chega ao final da tarefa como homem-bomba, nos revela que há motivos que o levam a tomar essa atitude, sem definir conceito de certo ou errado. Essa motivação não é nenhum ódio insano pela cultura ocidental, mas sim uma decisão tomada após o personagem ponderar sobre como a ocupação de Israel interferiu na vida dele. A decisão, porém, estava baseada na visão de mundo a qual lhe era familiar, podendo ser considerada também etnocêntrica. A personagem feminina Suha entra na história como um contraponto. Tendo sido educada na França, longe do ambiente pesado de sua terra natal, e marcada com a morte do pai como mártir da causa palestina, as experiências dela pesam para que ela possua uma visão diferente daqueles que são a favor dos atentados.

O contato com novas culturas ampliou a visão dela, permitindo que pudesse analisar a situação sob outros aspectos, convencendo-a de que os ataques suicidas não seriam o caminho para a solução do conflito. Ela tenta então dissuadir Said e Khaled de suas intenções terroristas através da argumentação. Khaled, que muda de idéia com relação ao ataque, deixa nos expectadores um sentimento de que, embora não seja simples, é necessário e possível encontrar formas de resistência ou acordos que não envolvam sacrifício e assassinato massivos de palestinos e judeus.
A interferência de Suha é decisiva na escolha de Khaled, que apreende esse novo ponto de vista e tenta ainda convencer o amigo Said a não prosseguir com o ataque.

“Paradise Now” nos revela, de forma humanizada, este ponto delicado dessa sociedade que coloca o corpo e a vida de seus homens à disposição daquilo que consideram uma causa maior: a liberdade e a preeminência da própria cultura no espaço onde vivem.

Daniel Duarte - William Costa

2010-05-20T10:23:00.004-03:00

Os dois protagonistas vivem uma metódica vida. Trabalham em uma oficina sem nenhuma perspectiva acerca do futuro. Uma cena importante mostra os rapazes admirando montanhas e construções locais fumando narguilé. Em meio ao ambiente que inspira uma certa tranquilidade, ambos são "convidados" a praticar um atentado terrorista. O objetivo seria a vingança por conta de um ataque sofrido, cujo algoz foi o exército israelense. Sob o axioma da defesa de um Estado Palestino, os jovens são induzidos a investirem suas vidas em um atentado suicida em território de colonos contra cidadãos israelenses. Dado esta tarefa, Said e Khaled foram impulsionados não só pela “causa palestina”, mas também pela perspectiva de virarem mártires e de serem glorificados pelas tradições sociais e religiosas as quais estavam imersos. Havia a promessa de que, depois de mortos, eles seriam resgatados por anjos que os levariam para o paraíso, simbolizando uma recompensa espiritual. Também não se pode ignorar o fato de haver recompensas terrenas para essa entrega à causa - no combate à opressão imposta pelo povo invasor (os colonos judeus e seu governo). As famílias dos mártires suicidas ganhavam o respeito da comunidade e a morte ganhava um sentido de luta pela resistência.

A trama desencadeia-se na relação entre os protagonistas para com a atividade designada. Surgem dúvidas e angústias que acabam permeando a mente deles. Neste ínterim o filme aborda questões relacionadas à morte, às crenças, às convicções religiosas e à família, sintetizando a dicotomia que abala os protagonistas: o que vale mais? Morrer por uma causa ou continuar vivendo sob uma realidade injusta e opressora? E como recusar um chamado à uma responsabilidade com a causa e com a guerra crônica?

Na parte final do filme somos indagados por uma pergunta: "Os fins justificam os meios?" Para os mais devotos a esta causa este é o axioma, porém nem todos pensam assim, e é através deste contexto que emerge a figura da Suha, a antítese representada por uma jovem e bela mulher. Suha, também de origem familiar palestina, fora criada na Europa e, por conseguinte, seus valores e virtudes diferiam dos compartilhados pelos protagonistas e seus mentores. Ela percebia a violência como algo retroativo para a causa palestina, vislumbrando a possibilidade de outras alternativas de convencimento à comunidade internacional sobre o regime de terror promovido por Israel. Em sua opinião a forma diplomática era a melhor forma de atingir o objetivo desejado, isto é, a criação de um Estado Palestino.
O filme apresenta cenas em que o silêncio ilustra o clima de melancolia acerca desta guerra e a consequente morte de inocentes.
Procurei fazer um resumo acerca dos fatos que sedimentaram este conflito. Não mencionarei a questão primária embutida nesta conflito -a diáspora. Procurei me concentrar no contexto dos séculos XX e XXI, razão pela qual não teria dados nem linhas suficientes para citar conflitos anteriores entre judeus e árabes.

Vejamos, em:
1917 - Declaração Balfour fora institucionalizada por Lord Balfour, em que concernia o direito a um território israelense na região denominada de “Terra Santa”. Fora proposto aos palestinos esta mesma oferta, a fim de que eles pudessem ajudar a Tríplice Entente na I Guerra Mundial.
1948 - Criação do Estado de Israel e a primeira guerra árabe-israelense: Israel fora criado devido aos interesses da enorme comunidade judaica,nem como por pressões exercidas por líderes do Partido Trabalhista, cujo artífice se concentra na figura de Bem Gurion. A ONU - órgão criado após a II Guerra Mundial para substituir a Liga das Nações - interviera neste território dividindo a área na seguinte proporção: 57 % desta ficaria sob domínio Israelense e 43 % son domínio palestino. Tanto ss árabes, quanto setores ultranacionalistas israelenses não concordaram com a partilha, dando subsídios à I Guerra do século XX entre judeus e palestinos. Israel foi o vencedor e conseguiu expandir seus territórios.
1956- Crise no Suez: Tentativa de nacionalização do canal pelo presidente egípcio Nasser conflagrando um conflito localizado - terminologia dos confrontos derivados da época da Guerra Fria. Israel ocupou a Península do Sinai, porém com a pressão das duas superpotências, EUA e URSS, Israel foi obrigado a devolver.
1967- Guerra dos seis dias: Vitória israelense,possibilitando a anexação de diversas áreas pertencentes aos árabes,dentre elas Gaza, Cisjordânia e Colinas de Golan.
1973- Guerra do Yom Kippur:Os árabes invadiram o território israelense no feriado santo - Dia do Perdão - e sofreram nova derrota. Após este conflito, tanto o Richard Nixon (presidente estadunidense), quanto Brejnev (secretário-geral do PC Soviético) tiveram de intervir. No contexto econômico, essa guerra contribuiu para uma grande crise e o consequente fortalecimento da economia neoliberal, rompendo com os paradigmas que norteavam o Welfare State americano.

Somente no início do anos 90 que as conversas puderam ser edificadas na tentativa de resolver o confronto sob a esfera diplomática. As negociações eram entre Yasser Arafat - líder da OLP (Organização para a liberdade da Palestina) - e Yitzhak Rabin representante de Israel. Rabin foi, então, assassinado por um ativista de ultra-direita, impossibilitando um avanço nas negociações. Até hoje, as relações entre Israel e estados árabes encontram-se turbulentas - razão do recrudescimento das forças israelenses sobre o território palestino sob o artífice de Benjamin Netanyahu.

Paradise Now e a Antropologia Estrutural de Levi-Strauss
Começarei este tópico citando a frase de Caetano Veloso, em sua música “Sampa”,objeto de estudo das primeiras aulas: "É que Narciso acha feio o que não é espelho". Vários exemplos no decorrer do texto correlacionam com frase contida na música. A que mais me chamou atenção foi a cena em que os protagonistas tiveram que se “plastificar” para poderem ser inseridos no território israelense. Eles tiveram que se descaracterizar para terem mais chance e sucesso na sua missão. Fizeram a barba, cortaram o cabelo e mudaram toda sua roupa para que não fossem considerados tão “estranhos” e potenciais terroristas. Isto correlaciona com o texto trabalhado em sala de aula do Antropólogo Claude Lévi-Strauss, pois, por dividirem espaços geográficos bem próximos e serem contemporâneos, a necessidade de diferenciação entre judeus e árabes é muito forte. Identificar-se como judeu significa também diferenciar-se dos "inimigos" árabes. Vestimentos, hábitos alimentares, dias santos e muitas outras peculiariedades emergem.

Outra cena que alvoroçou em nossas mentes foi a dos personagens travestidos de terno e gravata, sendo objeto de críticas e ironias por parte de seus concidadãos. Esses gracejos vinham acompanhados de frases “Vão a algum casamento?”;”Viraram colonos?”,denotando, pois, um tom etnocêntrico. A crença na superioridade de determinada cultura subjugando assim uma outra, tão condenado pelo autor em questão, cuja crença reside-se no relativismo cultural, sob o lema de que cada cultura tem sua própria idiossincrasia e, portanto, deve ser respeitada.

Para finalizar, gostaríamos de expor a contribuição, não só deste filme, como também dos textos trabalhados em sala de aula, para o desenvolvimento de nossa visão acerca das culturas díspares da nossa. Podemos perceber o quão importante buscar caminhos de se convívio social.

Encontro com Milton Santos ou O Mundo Global Visto do Lado de Cá

2009-12-06T01:09:00.001-03:00

A Etiqueta como forma de Poder

2009-09-22T00:31:00.000-03:00

A ETIQUETA COMO FORMA DE PODER

Lucineide do Nascimento Santos
Rosângela Oliveira de Santana

Resumo: Nesse artigo nos propomos a mostrar como a famosa personagem de Luís XIV, o Rei-Sol, que em seu reinado se transformou, quase em um emblema da monarquia absoluta européia, tão marcada pelo luxo e por demonstrações de riqueza, “domesticou a nobreza” a partir da invenção, a um só tempo da propaganda, da etiqueta e da corte.

Palavras Chaves: Etiqueta, Corte e Civilização.

È interessante notarmos que o tema etiqueta que ultimamente vem sendo divulgado de tantas formas como em revistas, sites, livros, programas de televisão e cursos sobre o tema tem sua origem histórica que remota á séculos anteriores, época das cortes européias.Mas é no reinado de Luis XIV, que elas vão mudar de lugar e de patamar. Os costumes são regulados, a vida fica, para esse estamento, mais pacifica e prazerosa tendo a corte como, centro.

“O que se entende por “corte” do antigo regime é, em primeiro lugar, a casa de habitação dos reis da França, de suas famílias, de todas as pessoas que, de perto ou longe, dela fazem parte.”
(Elias, 1995,19)

Entre os séculos XVI e XVIII as sociedades de corte cresceram por todos os países da Europa, e um dos mais importantes exemplos foi o já mencionado reinado de Luís XIV na França. O grupo de cortesãos que cercavam o rei diferenciava-se pelo vestuário, pelas expressões e modo de falar; marcas exteriores que mostravam a distinção, prestígio e status, nesse círculo. No entanto, o que se pretendia como símbolo de altivez passou a despertar desejos de ascensão em segmentos mais baixos, o que não foi bem recebido. Nesta época, a corte não era apenas o centro vital da alta sociedade. Segundo Norbert Elias, no reinado de Luís XIV, o centro da importância da vida mundana deslocou-se parcialmente para o hotêls, residências dos aristocratas da corte que não pertenciam á categoria de príncipes, os chamados homens de finanças, mas nem por esse fato a corte régia perdeu o seu lugar de centro. Era ai que convergiam todos os fios da trama social, ai se decidia a posição, o prestígio e, até certo ponto, os rendimentos dos homens de corte. A corte só na sua qualidade de centro da sociabilidade, de fonte de cultura, partilhava cada vez mais as suas funções com os círculos aristocráticos.

Luis XIV, o Rei-Sol

Dessa forma compreendemos não apenas como se formou a noção de etiqueta, mas também como essa prática cultural, mais adiante na sociedade contemporânea, alcança camadas sociais mais populares, tornando-se um produto a ser consumido. As novas maneiras de se comportar recebem o nome de civilização, para contra por a maneira de agir considerada bárbara, as maneiras de classes sociais camponesas, a fim de demarcar a diferença social.

“(...) Através da etiqueta, a sociedade de corte faz a sua auto-representação, as pessoas distinguem-se umas das outras e, todas juntas, distinguem-se doa que são estranhos ao grupo, dando a todos e a cada um a prova do valor absoluto da sua existência.”
(Elias, 1995, 78)

Luís XIV articulou uma propaganda sábia e poderosa para exaltar suas vitórias e soberania, mesmo vivendo em um período em que só uma pequena parcela da população tinha acesso aos jornais impressos, para se promover, valeu-se de pinturas, tapeçarias, medalhas, inscrições, roupas e etiqueta, tudo pensado para apresentar ao mundo o lado forte, justo e majestoso de seu reinado.
Em seu reinado, Paris era uma exposição de arquitetura, escultura e arte decorativa, os artistas entusiasmados com essa realidade chagavam aos montes para estudar ou trabalhar como artista da corte; Luís XIV passou a patrocinar a Academia Real de Pinturas e Esculturas, porém, existiam regras a serem cumpridas como a que proibia esculpir, pintar ou esboçar qualquer trabalho maior que as representações do rei; tudo era feito para exaltar a sua superioridade.

“O rei precisava de despir a camisa de noite e de vestir a camisa de dia. Mas esse gesto indispensável fora revestido de significado social. O rei transformara-o num privilégio com que honrava os seus nobres (...)”
(Elias, 1995, 59)

Mas as obras de arte não era a única maneira de promover a imagem do rei, moedas eram cunhadas com o perfil do rei, para celebrar datas vitoriosas do passado.
No Palácio de Versalhes, palácio esse construído por Luís XIV, criação artificial que era aos olhos da Europa a brilhante vitrine da França, os visitantes não podiam das às costas aos quadros do rei, pois, a sua imagem equivalia a sua presença física.

O brilho de Versalhes ainda nos fascina nos dias de hoje.

“(...) O conjunto destas construções, com centenas de apartamentos, milhares de compartimentos, inumeráveis corredores grandes e pequenas, soalheiros ou imersos em permanentes penumbra, constituía, pelo menos no tempo de Luis XIV, a verdadeira sede da corte e da sociedade de corte.”
(Elias, 1995, 56)
Jacques Wilhelm também relata que:

“(...) No entanto, feitas as contas, essa mudança de corte e do governo, a dezesseis quilômetros de Paris, arrastou pouca gente. Alguns milhares de cortesãos, homens e mulheres, os ministros e suas equipes, então pouco abundante. Em torno deles, a multidão se servidores, operários e soldados empregados no castelo, do qual tudo depende. Muitos, porém, dos grandes aos humildes, moram na cidade. É impossível avaliar a população da área de Versalhes, que se desenvolveu ao longo dos anos, mas variou conforme o ritmo dos trabalhos.”
(Wilhelm, 1988, 13)

No século XVII, a sociabilidade era regulada pelas regras impostas pela corte de Luís XIV, ou seja, os comportamentos eram determinados segundo a posição do indivíduo na hierarquia social. Exemplo radical do exercício e da manipulação simbólica do poder, a realeza evidência, com sua etiqueta, a importância do ritual na construção da imagem pública.

“(...) Como se vê, a etiqueta assumia nesta sociedade e neste tipo de governo uma função simbólica do maior alcance.”
(Elias, 1995, 59)

O processo de transformação histórica da etiqueta aconteceu aos poucos e as regras que antes diziam respeito somente a comportamento em locais sagrados, á mesa, no leito, á manipulação de órgãos como o nariz, boca, ouvido etc., vão sendo superadas, passando a dividir espaço com disciplinas incluídas nos exercícios escolares como leitura, escrita, oração etc.
A corte francesa, que estava acostumada a se alimentar com as mãos, teve que se adaptar ao universo da etiqueta, dos novos tipos de comida, hábitos e postura a mesa, como o cuidado para não se sujar ou ser apresado ao comer, o comportamento a mesa pelo fato de ser visto como um ritual complexo no qual estava em jogo a sociabilidade ou seja, comer em companhia dos outros. Aquilo que a elite fazia em seus movimentos em situações coletivas era o que passava a ser almejado.

“Assim, evitava-se o que ocorreu a Coulanges na casa do duque de Chaulnes, onde, “tendo desejado um peixe-aranha, Madame de Saint-Germain o colocou num prato para dá-lo a mim; mas apesar de dizer que não queria o molho, a própria dama... o regou várias vezes com sua colher, que acabava de sair de sua bela boca. Madame de la Salle”, acrescenta ele, “nunca servia a não ser com seus dez dedos.”
(Wilhelm, 1988, 225)

Outra preocupação estava relacionada com a limpeza, que não era apenas um esforço de individualização, mas um sinal de “elegância” no convívio, tornando-se “refinado” na sua aparência era símbolo de distinção.
O empreendimento da etiqueta constituiu-se com estratégia para dificultar o acesso dos mais pobres, aumentando a distancia social e reduzindo a convivência entre os dois pólos, já que, sem o domínio dos códigos estabelecidos, o contato ficaria cada vez mais difícil.
Acentuou-se no século XVIII, o interesse em compartilhar momentos com um grupo que fosse homogêneo, marcado por uma afinidade cultural, das maneiras e gestos em todos os campos da vida, dos quais a alimentação era apenas uma das esferas. A preocupação principal era com o nível social.
É interessante notar que o que vai compondo a etiqueta desde a sua origem é a preocupação com marcas exteriores que distinguem ou separam camadas sociais.
A grandeza do reinado de Luís XIV e da França, indiscutível em diversas áreas, custou ao que parece, um preço bastante elevado aos que não pertenciam ás classes privilegiadas, camponeses eram arrancados á força de seus lares, homens eram enviados a prisões por pequenas faltas, pobres eram tratados com culpados e condenados aos mais duros trabalhos, assim eram tratados os menos privilegiados.
No entanto, a construção de um poder com ajuda da imagem pode ser fortemente decepcionante quando ele rui. Na época da morte de Luís XIV, ocorrida em 1715, a França agonizava. Aquele poderoso reino, que em 1661 chegará as suas mãos, não passava de uma nação com um povo faminto, arrasada pelas doenças, pelo desemprego e, acima de tudo desacreditada na imagem daquele rei que seria forte e inabalável.
Podemos concluir que a função da etiqueta não se limitava à demarcação da distância entre a corte e seus súditos. A sociedade de corte aceitava pacificamente as regras de etiqueta que lhes eram impostas buscando assim uma promoção pessoal e como conseqüência a aproximação com a realeza, o que lhe conferia prestigio. Enquanto Luís XIV, além da sua própria exaltação a usava como um instrumento de dominação, controle e vigilância dos seus súditos, assegurando assim o seu poder supremo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

NORBERT, Elias. A sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Estampa, 1995.
WILHELM, Jacques. Paris no Tempo do Rei Sol. São Pulo: Campanha das Letras, 1988.

Ritos Corporais entre os Sonacirema

2009-08-27T16:47:00.001-03:00

O Prof. Linton foi o primeiro a chamar a atenção dos antropólogos para o complexo ritual dos Sonacirema, há vinte anos atrás. Mas a cultura deste povo é ainda muito pouco compreendida. Os Sonacirema são um grupo norte-americano que vive no território que se estende desde o Cree do Canadá aos Yaoui e Tarahuma do México e aos Carib e Aruaque das Antilhas. Pouco se sabe quanto à sua origem, embora a tradição mítica afirme que eles vieram do leste.

A cultura sonacirema se caracteriza por uma economia de mercado altamente desenvolvida, que se beneficiou de um habitat natural muito rico. Embora a maior parte do tempo das pessoas, nesta sociedade, seja devotada à ocupação econômica. Uma grande porção do fruto destes trabalhos e uma considerável do dia são despendidas em atividades rituais. O foco destas atividades é o corpo humano, cuja aparência e saúde constituem a preocupação dominante dentro do ethos deste povo. Embora tal tipo de preocupação não seja realmente pouco comum, seus aspectos cerimoniais e filosofia ai implícita são únicos.

A crença fundamental subjacente a todo o sistema parece ser a de que o corpo humano é feio, e que sua tendência natural é a debilidade e a doença. Encarcerado em tal corpo a única esperança do homem é evitar essas através do uso de poderosas influências do ritual e da cerimônia. Todo grupo doméstico possui um ou mais santuários dedicados a tal propósito. Os indivíduos mais poderosos desta sociedade tem vários santuários em suas casas e, de fato, a opulência de uma casa é freqüentemente aferida em termos da quantidade dos centros de rituais que abriga. A maioria das casas é de taipa, mas os santuários dos mais ricos têm as paredes cobertas de pedras. As famílias mais pobres imitam os ricos, aplicando placas de cerâmicas nas paredes de seus santuários.

Embora cada família possua ao menos um desses santuários, os rituais a eles associados não são cerimônias familiares, mais sim privadas e secretas. Os ritos, normalmente, só são discutidos com as crianças, e isto apenas durante a fase em que elas estão sendo iniciadas nesses mistérios. Eu pude, entretanto, estabelecer com os nativos uma relação que me permitiu examinar esses santuários e anotar a descrição desses rituais.

O ponto focal do santuário é uma caixa ou arca embutida na parede.Nesta arca são guardados os inúmeros feitiços e porções mágicas, sem os quais nenhum nativo acredita que poderia viver. Tais feitiços e porções são obtidos de vários profissionais especializados. Dentre estes, os mais poderosos são os curandeiros, cujos serviços devem ser retribuídos por meio de presentes substanciais. No entanto, o curandeiro não fornece as porções curativas para seus clientes, decidindo apenas os ingredientes que nelas devem entrar, escrevendo-os em seguida em uma linguagem antiga e secreta. Tal escrito só pode ser decifrado pelo curandeiro e pelos herbanários, os quais – mediante outro presente - fornecem o feitiço desejado.

O feitiço não é descartado depois de ter servido ao seu propósito, mas sim é colocado na caixa de mágica do santuário doméstico. Como estes materiais mágicos são específicos para certas doenças, e considerando-se que as doenças reais ou imaginárias deste povo são muitas, a caixa de mágicas costuma estar sempre transbordando. Os pacotes mágicos são tão numerosos que as pessoas esquecem sua serventia original e temem usá-los de novo. Embora os nativos tenham se mostrado vagos em relação a esta questão, só podemos concluir que a idéia subjacente ao costume de se guardar todos os velhos materiais mágicos é a de que sua presença na caixa de mágica,diante da qual os rituais do corpo são encenados, protegerá de alguma forma o fiel.

Embaixo da caixa de mágicas existe uma pequena fonte. Todo dia cada membro da família, em sucessão, entra no quarto do santuário,curva a cabeça diante da caixa de mágica, mistura diferentes tipos de águas sagradas na fonte e realiza um breve rito de ablução. As águas sagradas são obtidas do Templo da Água da comunidade, onde os sacerdotes conduzem elaboradas cerimônias para manter o liquido ritualmente puro.

Na hierarquia dos profissionais da magia, e abaixo do curandeiro em termos de prestigio, estão os especialistas cuja designação é melhor traduzida por “Homens-da-boca-sagrada.” Os Sonacirema vêem o horror pela boca e uma fascinação por ela que chegam às raias da patologia. Acredita-se que a condição da boca possui uma influência sobrenatural nas relações sociais. Não fosse pelos rituais da boca,os Sonacirema acham que seus dentes cairiam, suas gengivas sangrariam, suas mandíbulas encolheriam, seus amigos o abandonariam, seus amantes os rejeitariam. Eles também acreditam na existência de uma forte relação entre características orais e morais. Assim, por exemplo, existe uma ablução das bocas das crianças que se considera como forma de desenvolver sua fibra moral.

O ritual do corpo cotidianamente realizado por todos inclui o rito bucal. Apesar de sabermos que este povo é tão meticuloso no que diz respeito ao cuidado da boca, este rito envolve uma prática que o estrangeiro não-iniciado não consegue deixar de achar repugnante. Conforme foi-me descrito o rito consiste na inserção de um pequeno feixe de cerdas de porco na boca, juntamente com certos pós mágicos, e em seguida na movimentação desse feixe segundo uma série de gestos altamente formalizados.

Além desse rito bucal privado, as pessoas procuram o homem-da-boca-sagrada uma ou duas vezes por ano. Estes profissionais possuem uma impressionante parafernália, que consiste em uma variedade de perfuratrizes,furadores, sondas e agulhas. O uso destes objetos no exorcismo dos perigos da boca implica uma quase inacreditável tortura ritual do cliente. O homem-da-boca-sagrada abre a boca do cliente e, usando as ferramentas citadas, alarga quaisquer buracos que o uso tenha feito nos dentes. Materiais mágicos são então depositados nestes buracos. Se não se encontram buracos naturais nos dentes, grandes seções de um ou mais dentes são serradas para que a substância sobrenatural possa ser aplicada. Na imaginação do cliente, o objetivo destas aplicações é deter o apodrecimento dos dentes e atrair amigos.O caráter extremamente sagrado e tradicional do rito fica evidente no fato de que os nativos retornam todo ano ao homem-da-boca-sagrada, embora seus dentes continuem a se deteriorar.

Deve-se esperar que, quando o estudo intensivo dos Sonacirema for feito, seja realizada uma pesquisa cuidadosa sobre a estrutura de personalidade destes nativos. Basta observar o brilho nos olhos de um homem-da-boca-sagrada, quando ele enfia uma agulha em um nervo exposto, para que se suspeite de que uma dose de sadismo está presente. Se isto puder ser verificado, uma configuração muito interessante emergirá, posto que a maioria da população mostra tendências masoquistas bem definidas. Era as tais tendências que o professor Linto se referia ao discutir uma parte especial do ritual cotidiano do corpo, que é realizado apenas pelos homens. Esta parte do rito envolve uma arranhadura e laceração da superfície do rosto por meio de um instrumento cortante. Ritos femininos especiais ocorrem somente quatro vezes por mês lunar, mas o que lhes falta em freqüência lhes sobra em barbárie. Como parte dessa cerimônia, as mulheres assam suas cabeças em pequenos fornos durante mais ou menos uma hora. O ponto teoricamente interessante é que um povo dominantemente masoquista desenvolveu especialistas sádicos.

Os curandeiros possuem um templo imponente, o Latipsoh, em cada comunidade de algum tamanho. As cerimônias mais elaboradas,necessárias para o tratamento de pacientes muito doentes, só podem ser realizadas neste templo. Tais cerimônias envolvem não só o taumaturgo, mas também um grupo permanente de vestais que se movimentam lentamente nas câmaras do templo com uma roupa e um penteado distintos.

As cerimônias Latipsoh são tão violentas que chega a ser fenomenal o fato de que uma razoável proporção de nativos realmente doentes que entram no templo consiga curar-se. Crianças pequenas cuja doutrinação é ainda incompleta, costumam resistir às tentativas de levá-las ao templo, alegando que "é aonde você vai para morrer". Apesar disso, os doentes adultos não apenas desejam, como ficam ansiosos para submeter-se à prolongada purificação ritual, se eles possuem meios para tanto.Os guardiões de muitos templos, não importa quão doente o suplicante ou quão grave a emergência, não admitem o cliente se ele não pode dar um rico presente ao zelador. Mesmo depois que se conseguiu a admissão e se sobreviveu às cerimônias, os guardiões não permitem a saída do neófito até que este dê ainda outro presente.

O(a) suplicante ao entrar no templo, é primeiramente despido(a) de todas as suas roupas. Na vida cotidiana os Sonacirema evitam a exposição de seu corpo e das suas funções naturais. O banho e a excreção são realizados somente na intimidade do santuário doméstico, onde são ritualizados fazendo parte dos ritos corporais. A súbita perda da privacidade corporal, ao se entrar no Latipsoh, costuma causar um choque psicológico. Um homem, cuja própria mulher jamais viu quando ele realizava um ato excretório, de repente encontra-se nu, assistido por uma vestal enquanto executa suas funções naturais dentro de um vaso sagrado. Esse tipo de tratamento cerimonial é necessário porque as excreções são usadas por um adivinho para diagnosticar o curso e a natureza da doença do paciente. Os clientes femininos por seu lado, vêem seus corpos nus submetidos ao escrutínio, manipulação e espetadelas dos curandeiros.

Poucos suplicantes no templo estão suficientemente bem para fazer qualquer coisa que não seja ficar deitado em suas camas duras. As cerimônias diárias, como os já citados ritos do Homem-da-boca-sagrada,implicam desconforto e tortura. Com precisão ritual, as vestais acordam a cada madrugada seus miseráveis pacientes, rolam-nos em seus leitos de dor enquanto realizam abluções, cujos movimentos formalizados são objetos de treinamento intensivo das vestais. Em outros momentos, elas inserem varas mágicas na boca do paciente, ou obrigam-no a comer substâncias que são consideradas curativas. De tempos em tempos os curandeiros vêm aos seus clientes e atiram agulhas magicamente tratadas em sua carne. O fato de que estas cerimônias do templo possam não curar, ou possam mesmo matar o neófito, não diminui de modo algum a fé do povo nos curandeiros.

Ainda resta um outro tipo de especialista, conhecido como um “Escutador”. Este feiticeiro tem o poder de exorcizar os demônios que se alojam nas cabeças das pessoas que foram enfeitiçadas. Os Sonacirema acreditam que os pais fazem feitiçaria contra seus próprios filhos. As mães são especialmente suspeitas de colocarem uma maldição nas crianças enquanto ensinam a elas os ritos corporais secretos. A contra-magia do “feiticeiro escutador” é singular por sua relativa ausência de ritual. O paciente simplesmente conta ao "escutador" todos os seus problemas e medos, começando com as primeiras dificuldades de que pode se lembrar. A memória exibida pelos Sonacirema nessas sessões de exorcismo é verdadeiramente notável. Não é incomum que o paciente lamente a rejeição que sentiu ao ser desmamado, e alguns indivíduos chegam a localizar seus problemas nos efeitos traumáticos de seu próprio nascimento.

Para concluirmos, deve-se mencionar certas práticas que estão baseadas na estética nativa, mas que dependem da aversão generalizada ao corpo e às suas funções naturais. Há jejuns rituais para fazer pessoas gordas ficarem magras, e banquetes cerimoniais para fazer pessoas magras ficarem gordas. Outros ritos ainda são usados para fazer os seios das mulheres maiores, se eles são pequenos, e menores, se eles são . Uma insatisfação geral com a forma dos seios é simbolizada pelo fato de que a forma ideal está virtualmente fora do espectro da variação humana. Umas poucas mulheres que sofrem de um quase inumano desenvolvimento hiper-mamário são tão idolatradas que podem viver muito bem através de simples viagens de aldeia a aldeia permitindo aos nativos admirá-las mediante uma taxa.

Já fizemos referência ao fato de que as funções excretórias são ritualizadas, rotinizadas e relegadas ao domínio do secreto. As funções reprodutivas naturais são igualmente distorcidas. O intercurso sexual é tabu como tópico de conversa, programado e planejado enquanto ato. Grandes esforços são feitos para evitar a gravidez por meio do uso de materiais mágicos ou pela limitação do intercurso à certas fases da lua.A concepção é realmente muito pouco freqüente.Quando grávidas, as mulheres se vestem de forma a ocultar seu estado.

O parto se realiza em segredo, sem amigos ou parentes assistindo, e maioria das mulheres não amamenta nem cuida de seus bebes.

Nossa descrição da vida ritual dos Sonacirema certamente mostrou que eles são um povo obcecado pela magia. É difícil compreender, como eles conseguiram sobreviver por tanto tempo debaixo dos pesados fardos que eles mesmos se impuseram. Mas mesmo costumes tão exóticos quanto esses ganham seu verdadeiro sentido quando encarados a partir do esclarecimento feito por Malinowski quando escreveu:

"Olhando de cima e de longe, dos lugares seguros e elevados da civilização desenvolvida, é fácil ver toda a rudeza e a irrelevância da magia. Mas sem este poder e este guia. o homem primitivo não poderia ter dominado as dificuldades praticadas como o fez, nem poderia o homem ter avançado até os mais altos estágios da civilização.”

In American Anthropologist, vol. 58 (1956). pp. 503-50 : “Body Ritual among the Nacirema”. Tradução para o português de Eduardo Viveiros de Castro

Sampa - Caetano Veloso

2009-08-26T15:30:00.001-03:00

Composição: Caetano Veloso

Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegância discreta de tuas meninas

Ainda não havia para mim Rita Lee
A tua mais completa tradução
Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João

Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto
Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto
É que Narciso acha feio o que não é espelho
E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho
Nada do que não era antes quando não somos mutantes

E foste um difícil começo
Afasto o que não conheço
E quem vende outro sonho feliz de cidade
Aprende depressa a chamar-te de realidade
Porque és o avesso do avesso do avesso do avesso

Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas
Da força da grana que ergue e destrói coisas belas
Da feia fumaça que sobe, apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaços

Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Pan-Américas de Áfricas utópicas, túmulo do samba
Mais possível novo quilombo de Zumbi
E os novos baianos passeiam na tua garoa
E novos baianos te podem curtir numa boa

Música Pop, Virgindade e Identidades Culturais

2009-07-24T12:26:00.002-03:00

Desde o surgimento do conceito de adolescente, em meados do século XX, grupos juvenis se formam para contradizer o senso comum e mostrar, geralmente de forma brutal, suas personalidades. Inicialmente, encontram-se os Trads (considerados os jovens tradicionalistas) que seguiam o padrão anterior. Na mesma época, os Teds traziam uma visão despojada do padrão do jovem que já existia, culminando no surgimento de outros grupos mais revolucionários como os Mods (os jovens que simbolizavam a modernidade), os Rockers (com uma postura mais liberal) e os Skinheads (com toda a rebeldia). É interessante notar que cada grupo tem suas particularidades como formas de se vestir, estilo musical preferido e a gramática compartilhada, formada por expressões que podem ser vistas muitas vezes como um dialeto próprio.

A visão de que o jovem era desviante causava preocupação nos mais conservadores, porque era ali onde eles depositavam o futuro. Essa possibilidade do jovem agir da forma como preferisse, é uma visível reconfiguração no panorama industrial da época, a partir da entrada de pessoas cada vez mais jovens nos empregos, o que dava uma maior liberdade financeira, desencadeando na maior autonomia que cada jovem tinha entre si.

Com o passar do tempo, a ideia de adolescente foi se adequando ao modelo como conhecemos atualmente. Os adolescentes de classe média já não trabalham mais geralmente, e são sustentados por seus pais, assim como uma criança. Apesar dessa mudança, as classes em que a sociedade é subdividida permanecem as mesmas. Na classe dominante encontram-se os donos dos meios de produção; na classe subordinada, todos os dominados; dentro da classe subordinada, está a classe trabalhadora com uma pequena mudança: não são necessariamente os jovens, mas sim os pais dos mesmos; e as sub-culturas juvenis.

Hoje as pressões que o adolescente sofre são diferentes, mesmo que haja uma maior liberdade de circulação e expressão. Se antigamente os jovens eram constantemente vigiados em casa, hoje eles vivem numa espécie de sociedade disciplinar foucaultiana. Quando Foucault (1997) falou de Sociedade Disciplinar, o autor analisou uma penitenciária como controladora dos que lá estavam. Apesar do contexto ser outro e o cenário também, o adolescente de hoje é “vigiado” (e às vezes automaticamente) pelos Aparelhos Ideológicos de Estado de Althusser, ou seja, a família, a escola, a Igreja e todos os outros meios controladores.

Os adolescentes entre doze e dezoito anos mostram-se profundamente influenciados pelos seus ídolos. Toda a influência e interferência na vida dos fãs é medida pelos fazedores de tais produtos. Em geral, a música relacionada aos adolescentes dessa faixa etária, é a música Pop.

Thiago Soares caracteriza a música pop como “bubblegum music”, ou seja, música chiclete, a qual é consumida de imediato, tem um “sabor doce e agradável”, mas logo perde o gosto e seu consumo é encerrado. Além disso, ela é “diretamente associada a uma cadeia midiática em que os aspectos comerciais são mais bem evidenciados” (JANOTTI JUNIOR; SOARES; 2007. p 95).

Como artistas da Música Pop que utilizam (ou utilizaram) a virgindade como parte de construção da identidade comercial destacam-se:

Britney Spears: Após manter uma imagem de menininha pura e gritar aos quatro ventos que era virgem, Britney foi desmentida pelo ex-namorado Justin Timberlake e precisou mudar toda sua estratégia artística e comercial.

Primeira Fase de Britney x Fase atual da cantora

Sandy: Depois de anos afirmando sua virgindade, decidiu parar de falar sobre o assunto, embora manter a imagem. Não presenciou nenhum escândalo até seu casamento em 2009, consagrando a imagem de boa moça.

Jonas Brothers: Os irmãos evangélicos usam um anel para simbolizar a virgindade. São dos poucos artistas masculino que assumem a postura. O anel com um ritual é parte da doutrina da Igreja Assembleia de Deus nos Estados Unidos. A empresa que fabrica os anéis é a Lifeway Christian Resources.

Ser Diferente é Desconectar-se? Sobre as Culturas Juvenis

2009-07-24T11:35:00.005-03:00

O texto “Ser Diferente é Desconectar-se? Sobre as Culturas Juvenis” de Néstor García Canclini trata dos jovens e suas questões na sociedade pós-moderna, compreendendo o mercado, presentismo, fragmentação e dilemas da globalização.

Abaixo, seguem alguns gráficos com dados de uma pesquisa do IBGE de 2006 em relação aos jovens do Brasil. (Gráficos retirados do livro: Jovens e Trabalho no Brasil – Desigualdades e Desafios para as Políticas Públicas, de junho de 2008).

Mercado e Consumo

Canclini propõe que as novas gerações se globalizem como trabalhadores e consumidores. Como trabalhadores, em um mercado mais liberal e mais exigente em qualificação técnica, flexível, instável e com menos direitos trabalhistas e de saúde e negociações coletivas, como sindicatos. Os jovens “devem buscar mais educação para no fim achar menos oportunidades”. Já no consumo, o cosmopolitismo não existe em prática – a evasão escolar cresce e os espetáculos de qualidade encarecem.

A exclusão dos jovens no mercado de trabalho e sua marginalização nos âmbitos massivos de consumo são maiores em países periféricos. E eles são mais subcontratados, empregados por tempos limitados e buscadores de oportunidades eventuais, do que trabalhadores seguros e satisfeitos.

Na América Latina na década de 1990 de cada 10 empregos, 7 eram no setor informal, o que leva a concluir que ser trabalhador torna-se sinônimo de vulnerabilidade. E esta informalidade trabalhista acaba gerando instabilidade no salário e privação de recursos de segurança social, saúde e integração...

O Sistema Econômico Latino-Americano (Sela) informou em julho de 2001 que cada habitante latino-americano deve 1500 dólares ao nascer. Ou seja, antes de propor-se aos jovens que se globalizem nos seus trabalhos e consumos, eles são globalizados como devedores.

Canclini também aborda a questão do liberalismo clássico, como sendo modernização para todos, enquanto o neoliberalismo atual, como sendo uma modernização seletiva: “passa da integração das sociedades para a submissão da população às elites empresariais, e destas aos bancos, investidores e credores transnacionais”.

Muito da condição de excluídos dos jovens se dá não somente por problemas de megaestruturas/ macrosociais, mas por condições familiares, na integração/desintegração dos laços sociais.

Na década de 1970 houve muitas migrações de exílio fugindo da repressão militar, com intuito de retorno ao país. Já nos últimos anos, a decadência econômica e social impulsionou migrações devido à perda de empregos, queda da qualidade de vida, dificuldades de sobreviver e desesperança de recuperação. Se 10 a 20% da população latino-americana se dispersou para países desenvolvidos e ainda metade gostaria de ir embora, Canclini lança a seguinte questão para reflexão: “O que resta destas nações?”

Presentismo

Canclini aborda também a questão do presentismo, característico da pós-modernidade. O jovem está ligado mais o presente, se distanciando, assim, do passado (de memórias, formador de identidade) e do futuro (perspectivas, utopias e expectativas, frustradas pela flexibilidade, dificuldades e incertezas que caracterizam a vida atualmente). Trata-se de consagrar o momento, o instante.

Citando Z. Bauman, “a beleza é uma qualidade do acontecimento, e não do objeto”. Trata-se, portanto, da consagração do momento, do instante, e não de algo duradouro ou perene. O presentismo aparece nos diálogos simultâneos da internet, nos videoclipes, na grandiosidade e acúmulo de sons e imagens, na rápida atualização e desatualização dos conhecimentos, objetos e relações.

A valorização do hiper-presente entre os jovens é uma característica oriunda de um contexto social que converge as atenções e importâncias para o instante: é o acúmulo de informações, que chegam a todo momento e são atualizadas com uma freqüência jamais vivenciada; o desenvolvimento dos meios de comunicação, principalmente a internet , favorecendo uma comunicação instantânea; o avanço tecnológico, que diminui o tempo que se gasta para as tarefas cotidianas, permitindo também um acúmulo destas; a globalização, que diminui as relações de tempo e espaço, além de relativizar a questão das identidades, que se tornam fragmentadas e diversas.

Segundo o educador Mario Sergio Cortella, trata-se da “Geração Miojo” Tudo acontece muito rápido para os jovens. Essa característica perpassa as áreas mais diversas: amor miojo, namoro miojo, estudo miojo. A duração é muito pouca, tudo fica rapidamente obsoleto ou desnecessário.

O mercado também vive este presentismo, a partir do momento que sua lógica baseia-se na curta duração dos produtos, que rapidamente ficam obsoletos ou desatualizados, exigindo constantes trocas. Entretanto, Canclini observa que não é verdadeiro o argumento de que omercado manipulador é que cria esse presentismo da pós-modernidade para otimizar seus lucros. Não é. Existem outras condições sociais fora dessa lógica que constroem tal realidade. Mas, evidentemente, é importante pensar na relação que existe entre a exaltação do instante na vida cotidiana, o consumo, e a dinâmica (instável) dos mercados de bens e mensagens.

Abaixo, segue dois exemplos de audiovisuais que para o grupo refletem essa ideia de fragmentação, descontinuidade e imediatismo: um trecho do programa Re(corte) Cultural da TV Brasil, idealizado justamente para o público jovem e o trailer do filme Timecode, que é um drama experimental que inova nas estética, onde são 4 enredos distintos que acontecem simultaneamente em 4 telas, dividas em quadrantes.

Programa RECORTE CULTURAL

Trailler do filme TIMECODE

Meia Hora

2009-07-24T11:32:00.001-03:00

Por Alan Pessanha, Carolina Akool, Fernanda Carvalho e Gustavo Castro

SOBRE O JORNAL

O jornal “Meia Hora” surgiu em 2005, com a tiragem de 50 mil exemplares. A cada ano que passou o jornal aumentou sua popularidade, até atingir níveis históricos de tiragem e vendagem. Hoje conta com uma média de 230 mil exemplares diários e diversos prêmios adquiridos.

Pertencente ao grupo “O Dia”, o jornal surgiu a partir da necessidade de se atender o público das classes C e D, que não tinham algo voltado para eles. Com formato de tablóide, chama atenção pelas manchetes ousadas, o preço popular e o fácil manuseio.

A equipe é formada por jovens jornalistas que, na grande parte das vezes, não produzem um trabalho investigativo próprio, mas remontam informações passadas de outras fontes, como o próprio jornal O Dia, para uso de seu linguajar e apresentação diferenciadas.

O jornal é baseado na fórmula: crime-futebol-mulher-celebridade e faz uso de uma linguagem bastante coloquial, com muitas polêmicas envolvendo capas e manchetes (como brigas de casal como a de Dado Dolabella com Luana Piovani e morte de personalidades como Clodovil e Michael Jackson).

Henrique Freitas é a mente principal por detrás do sucesso do jornal. É interessante se ressaltar que os principais idealizadores do jornal, como Freitas, não fazem parte do nicho social do seu público-alvo leitor, são formados em universidades públicas, de classe média/alta e com experiência em outros tipos de jornalismo, como O Globo, por exemplo.
Comparação com Debord

Estabelecemos, então, uma comparação com “a sociedade do espetáculo”, termo usado por Guy Debord para texto do mesmo nome. Através desse texto é discutido como a sociedade é retratada pelo viés da espetacularização onde as relações sociais são deslocadas do mundo real, sólido para o mundo das representações, virtuais e fluidas.

Tendo o jornal um apelo popular voltado principalmente para o culto da imagem em detrimento de um aprofundamento maior nas questões sociais é pertinente falarmos que o jornal, na verdade, reproduz a condição da espetacularização da sociedade. Segundo Debord, o espetáculo é a afirmação da aparência reafirmando-a como a condição da vida humana.

A sociedade passa a ser expressar pelo espetáculo por meio de sua própria linguagem onde “o que aparece é bom, o que é bom aparece”. No espetáculo o fim não é nada, o desenrolar é tudo; ele não deseja chegar a nada a não ser a ele mesmo. A imagem se torna o próprio fim e é tida como a realidade, servindo-se da visão como o sentido privilegiado da pessoa humana. Basta darmos uma rápida observação no jornal para constatarmos que para o mesmo a imagem fala por si, necessitando somente de frases com impacto irônico e linguagem coloquial para completar seu sentido.

O espetáculo transforma as coisas complexas e sutis em coisas triviais e banais havendo a mercantilização da vida. O mundo da mercadoria domina a vida fazendo-se ver através do espetáculo o mundo presente e o ausente onde a forma-mercadoria desenvolve-se através do quantitativo. Esse fato fica claro no jornal Meia Hora através do preço acessível e o desejo de ser apenas o “o mais vendido”, demonstrando a sua preocupação comercial. Além disso, notícias que em outros jornais renderem várias análises, no Meia Hora são tratadas de forma banais, espetáculos a serem consumidos.

MASSA

Raymond Williams trata do conceito de massas, alertando que a mesmas são, na verdade, maneiras de ver os outros, interpretando-os segundo uma fórmula específica. A fórmula das “massas” está relacionada, portanto, com as idéias de um populacho de gostos baixos e fácil de conduzir.

O público alvo do jornal Meia Hora é a massa. E esta é claramente vista pelos editores do jornal segundo a fórmula que Williams menciona, reforçando um caráter fácil, vulgar e sem aprofundamento dos seus leitores. Logo, este mesmo olhar e tratamento será direcionado ao jornal, fazendo o Meia Hora ser considerado, por muitos um jornal baixo, sensacionalista, de conteúdo inferior e de mau gosto.

Há, portanto, duas problemáticas a serem destacadas. A primeira, também baseada em Williams, é o fato de considerar que a comunicação de massa é a cultura popular. Ou seja, no caso do Meia Hora, que a escolha dos assuntos, a forma de tratá-los, a linguagem são as manifestações culturais da população. Tal visão é bastante presente entre a elite (ou entre os que se consideram “fora da massa”) e ao mesmo totalmente questionável. A cultura popular, como o próprio nome diz, vem do povo. Enquanto, no caso estudado, o jornal Meia Hora não é produzido por pessoas oriundas das classes nas quais os leitores se situam. Seus editores são de classes altas (A e B), com grau de estudo superior. O que eles fazem e interpretar essa massa a partir de pontos de vista e interesses próprios, determinando qual conteúdo esta população deve ter acesso.

A segunda problemática é o sucesso que o Meia Hora tem entre as classes mais baixas, devido, também, à linguagem fácil e acessível utilizada nas matérias de jornal; ao tamanho, com reportagens curtas e de rápida leitura; e ao preço baixo (custando, atualmente, R$0,70). Tais atributos, entretanto, não são encontrados em materiais com conteúdos diversificados, tratados cuidadosamente, com cuidado editorial. Os materiais com estas características são caros, com uma linguagem densa e com material extenso, o que não condiz com o grau de instrução e com o tempo disponível de leitura deste público.

COMUNICAÇÃO

- Intenção

Por parte do editorial do jornal, há uma clara intenção de que o leitor receba facilmente a mensagem passada. Primeiramente, como o próprio nome do jornal indica, trata-se de uma leitura rápida, em meia hora. Segundo, ele tem como público principal pessoas das classes C e D, cujo grau de instrução é menor. E com base em tais características, o jornal trabalha com elementos diversos para chegar a tal objetivo: a linguagem é próxima à coloquial, com o uso de gírias e expressões populares em seu texto (principalmente nas manchetes). O vocabulário é básico, e mesmo assim, o jornal conta com um Dicionário, que traz a definição das palavras mais difíceis de cada edição.

- Conteúdo

Para que o jornal tenha alta circulação entre o público alvo (classes C e D), o seu conteúdo está bastante próximo à vida cotidiana do leitor. Há, por exemplo, uma sessão de prestação de serviço, que oferece oportunidades de trabalho e outros serviços; colunas onde o leitor pode expor suas necessidades, reclamações, denúncias (ex: ruas esburacadas); os conteúdos abordados sobre outras mídias (TVs, rádios, revistas) são próximas da realidade do leitor (fala-se, por exemplo, de canais abertos de televisão, nunca de TVs de assinatura). As propagandas e anúncios também seguem a mesma lógica: propaganda de empréstimos, de supermercados populares, e outros.
- Recepção

A comunicação se estabelece a partir de uma produção e subseqüente recepção da mensagem tratada, independente de seu meio de veiculação (jornal, tv, rádio). O mesmo produto comunicacional pode ter diversas acepções e interpretações em receptores diferentes, dependendo principalmente do contexto em que se encontra. No caso do Meia Hora, a recepção de suas manchetes escandalosas encontram recepções distintas dependendo do público e do contexto que se insere. A tentativa de ironia e comicidade muitas vezes só fazem sentido na época da manchete, e de maneiras diferentes pra cada receptor. Por exemplo, uma manchete sobre chacinas em favelas são recebidas de maneiras distintas pelos moradores do local e pelos moradores de regiões nobres e elitizadas.

No caso deste jornal também, os recursos e referências que constroem a mensagem permitem que esta chegue sem dificuldades a quase todos os leitores. Este consegue decodificar os assuntos de forma bastante rápida, pois esta é a proposta do jornal: ser uma leitura objetiva, simples e rápida.

DESDOBRAMENTOS

O jornal Meia Hora mostra-se, em nossa opinião, como um veículo de comunicação de massa sem pretensões sociais que não estiverem relacionadas com seu caráter mercadológico. O seu formato é condizente com a produção dos últimos anos, que condiz com a caracterização das novas mídias modernas: instantaneidade, praticidade e objetividade.

Porém, não se pretende a partir do alcance incrível que o veículo tem na população menos instruída, através do uso de uma linguagem mais acessível, mudar a maneira de se transmitir e, principalmente, receber informação. Ou seja, mesmo com a capacidade de levar a informação a estratos sociais que não tem tanta possibilidade de acesso a ela, como nas classes com maior poder aquisitivo, ele simplesmente apresenta as notícias de maneira estigmatizada e previsível.

Com o poder de permear a massa menos instruída, aliada com a capacidade inquestionável de se comunicar com ela, o jornal poderia inserir aos poucos assuntos mais variados, que abrangessem e ajudassem a criar uma massa crítica em relação à tópicos distintos a crueldades policiais e culto à celebridades efêmeras. Aí está moldada a sua determinação mercadológica: a partir do uso do espaço da informação para assuntos de pouca recepção reflexiva demonstra-se a perpetuação de um tipo de interpretação onde o público recebe a notícia e em “meia hora” se integra e consome os mesmo assuntos sempre abordados, que no instante seguinte já são jogados fora.

ENTREVISTA COM GEORGE YÚDICE

2009-06-08T20:51:00.002-03:00

Economia auto-sustentável

Em seu novo livro, “A conveniência da cultura: usos da cultura na era global” (Ed. UFMG), George Yúdice tenta explicar um mundo em que gestores, produtores e curadores são mais importantes que os próprios artistas.

Heloisa Buarque de Hollanda - 17 / 08 / 2005

HBH. George, sua intervenção como intelectual é tão polivalente que é difícil adivinhar qual foi sua formação. Afinal o que você estudou?

GEORGE YÚDICE. Eu estudei Química, Artes e Letras simultaneamente na Cunny University. Depois fiz mestrado e doutorado em Letras.

HBH. Com quem?

YÚDICE. O doutorado foi com Silvia Molloy, lá em Princeton, com quem fiz a tese sobre Vicente Huidobro, poeta chileno, o grande mestre de Haroldo de Campos. Depois disso, estudei também sociolingüística, coisas de sociologia e comecei a trabalhar com o grupo de Fredric Jameson.

HBH. É interessante você ter feito uma tese sobre Huidobro. Como era essa tese?

YÚDICE. É um estudo semiótico muito formal, que analisa Huidobro em relação às vanguardas estéticas dos anos 20, 30, no contexto de Paris e América Latina. E abrange também as artes, porque ele era um artista multimídia. O resultado na época foi ótimo. A tese foi publicada imediatamente e ainda hoje as pessoas dizem que é muito boa. A Beatriz Sarlo falou que é a melhor coisa escrita sobre esse tema.

HBH. Isso mostra que nessa época você já tinha suas dúvidas sobre trabalhar dentro dos limites rígidos da literatura.

YÚDICE. Claro. Mas como Huidobro era um poeta em certos momentos muito sistemático, toda a questão científica e o interesse pela semiótica vieram por aí. Mas logo fiquei cheio disso também e comecei a colaborar com o grupo do Jameson, no final dos anos 70.

HBH. E pelo que conheço de vocês dois, esse encontro com Jameson deve ter marcado bastante sua trajetória. Como você o conheceu?

YÚDICE. Marcou muito. Tudo começou porque comecei a participar do grupo de Estudos Literários Marxistas, onde o Jameson era o chefão. Ele estava em Yale e eu estava trabalhando com Stanley Aronovitch. Através desse grupo de estudos, entramos em contato com o pessoal de Birmingham, conhecido como berço dos estudos culturais. Conhecemos Stuart Hall e outros profissionais que trabalhavam com um mistura de Gramsci, psicanálise, história, foi incrível. Eles traziam uma nova metodologia crítica, analítica, multidisciplinar.

HBH. Esse grupo funcionava em Nova York?

YÚDICE. Não, o grupo se reunia a cada verão, em lugares diferentes. Todos nós pagávamos a própria passagem e as universidades conseguiam alojamento, porque no verão não havia alunos. E fazíamos grandes debates durante horas a fio. Foi quando os estudos culturais começam a se formar nos Estados Unidos, no início dos anos 80, quando foi lançada a primeira versão do livro Late capitalism and marxism studies. Logo depois fizemos um segundo congresso, em 1988, quando saiu aquele tijolão Cultural Studies. Nessa época eu estava trabalhando com a Social Text, uma revista que começou em 1979 e teve bastante repercussão. Resumindo, os anos 80 foram para mim anos de muita aprendizagem, de exercício de crítica cultural e política. Foi ainda por essa época que migrei oficialmente da área de Letras para um tipo de crítica cultural, que foi batizada como Estudos Culturais. E eu logo não gostei dessa grife.

HBH. Por que todo mundo tem medo dessa grife?

YÚDICE. Porque nos Estados Unidos os estudos culturais viraram uma tendência de mercado, o mercado acadêmico. Por exemplo, você pode até tentar, mas não vai conseguir publicar um livro sobre um autor. É impossível. Mas se você escreve sobre uma lésbica, é muito fácil. E vende bem.

HBH: E um tipo de livro como esse que você está lançando, A conveniência da cultura.

YÚDICE. Esse já vendeu 5 mil exemplares e está indo para uma segunda tiragem. Acho que esse sucesso é porque ele extrapola o universo acadêmico. Pessoas que estão mexendo em gestão cultural, multicultural estão comprando. Pessoas de estudos culturais compram, mas outras pessoas de arte, também.

HBH. Mas o George desse livro não é o dos anos 80. Há um claro salto de local, de tema, de campo de estudos. O que chamou a sua atenção para seu redirecionamento para o debate mais voltado para as políticas públicas, para a discussão do Estado neoliberal, para as questões da economia da cultura?

YÚDICE. Foi a própria virada dos anos 90 na área da cultura, era uma coisa muito evidente. Me dei conta de que toda cultura precisa de um sistema de financiamento, de apoio. Eu estava também trabalhando em fundações o que me levou a me ligar nesses assuntos.

HBH. Houve alguma influência do Nestor Canclini nessa virada?

YÚDICE. Houve. Eu conheci o Canclini no começo dos anos 90, em um congresso em 1993 no México. Ele me ajudou muito nessa transição. Quando organizamos aquele congresso no México, com você, inclusive, era para falar sobre estudos culturais nas Américas. Vieram pessoas dos Estados Unidos, do Canadá, da América Latina. Eu me lembro que vi lá, pela televisão, que havia uma preparação para o Nafta (Tratado de Livre Comércio da América do Norte). Na televisão, havia propagandas do tipo "Mexicanos, vamos entrar para o primeiro mundo, não sujem as ruas, entrem no trabalho na hora". Esse tipo de mensagem pública. E isso era muito esquisito. Só comecei a falar dessas coisas no ano seguinte. Depois de fazer o contato com o Canclini neste congresso, ele me pediu para fazer um estudo do impacto do livre comércio nos Estados Unidos. E eu fiz um ensaio em 1994. Entrei na comissão da Fundação México-Estados Unidos e comecei a pesquisar mais sobre esses sistemas de financiamento. Nos Estados Unidos, eu já tinha feito parte do Conselho de Arte de Nova York, e me dei conta de como funcionava essa engrenagem. Nos Estados Unidos, a questão privada é muito mais importante em termos de financiamento do que a área pública. Foi a partir daí que propus um projeto para a Fundação Rockefeller sobre os impactos do fenômeno da privatização da cultura. Inclusive, publiquei, na Social Text, um ensaio chamado "A Privatização da Cultura". Comecei também a fazer trabalhos práticos, não só estudos analíticos, mas também propositivos. Começou ali na metade dos anos 90. No ano de 1998, eu já escrevia textos sobre esses fenômenos. Mas o livro levou muito mais tempo, porque eu tinha que pensar nas grandes mudanças macros do mundo, para compreender as mudanças micro de fundações, financiamentos e também na cultura. As fundações queriam que esses financiamentos tivessem uma repercussão social.

HBH. Marketing social?

YÚDICE. É isso mas não só isso, há também uma preocupação com a repercussão em torno da mudança da realidade desses grupos sociais. Depois, eles mesmos se deram conta de que somente a cultura não vai necessariamente reduzir a pobreza, a cultura não tem esse poder. Os projetos culturais que pretendiam aumentar a auto-estima dos favelados em nome de resultados concretos como a busca de formação profissional, de obtenção de empregos e trabalhos não mostraram a eficácia imediata pretendida.

HBH. Eu sinto que nunca houve um momento tão bom para o intelectual como hoje e olha que eu estou na cena desde 1960... Como se forma um intelectual público hoje?

YÚDICE. Eu venho percebendo isso nestes últimos cinco, seis anos através de minha participação em conselhos, assessorias e consultorias com empresas, com o governo, com as ONGs. Muitas pessoas que eu achava que eram só intelectuais da área de estudos culturais, agora estão se engajando cada vez mais messe tipo de trabalho.

HBH. Existe uma migração ótima nessa cena pública.

YÚDICE. Mas infelizmente nos Estados Unidos isso não acontece. É por isso eu prefiro trabalhar com a América Latina e com a Europa. Nos Estados Unidos, os únicos intelectuais que têm força são os de direita. Os outros estão muito marginalizados.

HBH. Talvez porque na América Latina há muito consolidada a tradição do intelectual como sendo de esquerda.

YÚDICE. Lá, eles são quase censurados. Bom, sendo uma pessoa de esquerda, por exemplo, eu acho difícil dizer que Condoleezza Rice é uma intelectual. Mas ela é uma acadêmica, era colega da Mary Pratt em Stanford. Agora, ela é a grande chefona da política externa dos Estados Unidos, e é um horror...

HBH. Mas voltando ao assunto, quando você localiza a emergência das novas possibilidades de ação para o intelectual do século XXI?

YÚDICE. Eu tenho uma análise no livro sobre isso. Depois da queda do muro de Berlim e da União Soviética, nos Estados Unidos tornou-se difícil descobrir formas de legitimação para a arte e para a cultura. Até então, a arte nos Estados Unidos era legitimada pela arte em si, sem propósitos externos, supostamente, ao contrário da arte soviética do Partido Comunista, que era uma arte social realista. Nesses últimos anos, surge um novo tipo de arte que respondia diretamente ao sistema de financiamento, que era uma arte com propósito comunitário, social, civil e que serviria para os fins da economia e do desenvolvimento. Era uma política de governos estaduais e municipais, de empresas privadas, de fundações e doadores. A grana vinha daí, não do âmbito federal. Uma arte voltada para o social, para comunidades. O material eram as pessoas.

HBH. Nos anos 60 também era assim.

YÚDICE. A grande diferença é que agora esse projeto artístico não é ideologizado. Nos anos 90, não se encontram nesses projetos nada de socialista, de marxista. Na realidade eram projetos neoliberais no sentido em que a sociedade civil assumia a função de resolver problemas sociais. E então, era preciso articular os grupos sociais com os sistemas de financiamento. Os artistas eram dinamizadores da sociedade civil. Isso ainda continua um pouco. Grupos como o Afro Reggae têm explorado essa idéia, até em suas músicas, o assunto é cidadania. Porque cidadania vende para as fundações. Nos Estados Unidos nunca se faria um CD que falasse sobre cidadania. O rapper lá não fala sobre cidadania. Ele fala em como ser homem, em como enriquecer.

HBH. A Nega Giza aqui flagra isso quando declara que o rap americano é "babinha music". É só baba, não funciona, não diz nada. Mas sempre existe um Eminem para desafinar...

YÚDICE. O Eminem conseguiu entrar na mídia porque ele tem muita repercussão, muito público. Mas a maioria realmente só fala em ter ouro, mulheres. Por exemplo, o Snoop Dogg, ele tem vídeos pornográficos, com mulheres mostrando suas bundas. Isso vende milhões.

HBH. Voltando ao assunto, você parece que ainda defende uma estética menos instrumentalizada. É isso mesmo?

YÚDICE. Realmente eu sempre fui muito crítico do uso da arte para fins práticos. Mas eu acho que a essa altura eu vou ter que mudar. Já sinto que estou pensando de uma maneira diferente. A arte vai ser usada queira eu ou não. A minha idéia agora é que a cultura seja um recurso. E quando você pensa que a cultura é recurso, o único jogo que existe é o do gerenciamento, da gestão dos recursos. É como na ecologia. Eu poderia continuar com a idéia de arte para transcendência, uma arte para fins não instrumentais, mas mesmo assim a arte vai continuar sendo usada. Eu posso ser artista "puro", mas quando eu colocar minha arte em um museu, estarei contribuindo com orçamento do PIB da cidade. Quando as pessoas pensam em criar um museu, elas justificam o museu pela arte, mas esse museu vai certamente contribuir para a economia da cidade. Então, queira eu ou não, a arte será sempre um recurso.

HBH. E que papel tem um intelectual hoje?

YÚDICE. Eu acho que o intelectual hoje é uma pessoa que intervém. Quanto a mim, estou trabalhando com grupos como o Afro Reggae, venho acompanhando o que eles fazem, mas não na qualidade de assessor. Assessorias estou dando na Costa Rica e El Salvador. De uma maneira mais underground, por exemplo, eu já vejo a diferença entre eu e o Canclini. O Canclini é um assessor mais macro. E eu estou trabalhando com um pé no macro e outro no micro.

HBH. E na universidade?

YÚDICE. Estou criando cursos e consegui, agora que sou diretor dos Estudos Latinos Americanos e do Caribe, criar uma nova disciplina onde eu dou dois cursos que são pré-requisitos. O primeiro é estudos de paradigmas de análise, que introduz o aluno em uma série de temas e campos de pesquisa. O segundo curso analisa a estrutura dos discursos dos Direitos Humanos, do Desenvolvimento e da Gestão. Esses cursos têm a ver com Cultura e Economia. É um programa para mestrandos.

HBH. Você está formando gestores?

YÚDICE. Claro, mas gestores e também com uma perspectiva crítica. E tudo feito a partir das teorias.

HBH. Estaríamos assistindo o fim do intelectual confinado na universidade?

YÚDICE. Depende. No contexto norte-americano, este intelectual vai continuar porque faz parte do nosso projeto de universidade. Mas seu impacto social é bem pequeno. Eu acho que na América Latina e na Europa a intervenção do intelectual na sociedade vem aumentando. O Canclini é um exemplo. Também Otávio Getino. Ele fez o filme A hora dos sinos, com Fernando Solanas, na década de 60. Como é cineasta, ele também se preocupou de onde ia sair a grana para fazer o filme. Em certo momento, ele disse: "A pessoa que faz filme também é empresária, tem que ter orçamento, tem que empregar pessoas". Agora ele está coordenando estudos de cultura e economia. Ele é incrível, uma maravilha. Está em Buenos Aires. Ele fez grandes estudos sobre indústrias culturais para a Argentina. Fez também um grande estudo da economia das indústrias culturais para o Mercosul.

HBH. A sociedade civil está diferente? Será que o neoliberalismo ajudou essas novas ações e intervenções?

YÚDICE. Quanto à sociedade civil, acho que ela está mais "onguizada". Quanto ao neoliberalismo, acho que ele fez as duas coisas, ajudou e atrapalhou. Permitiu a entrada de muito mais ONGs e cooperação internacional. Em alguns casos, o Estado está quase desaparecendo dos financiamentos para trabalhos nessas comunidades. Esses grupos se "onguizaram", se fizeram ONG. E as ONGs têm uma maneira de operar, são monitoradas, têm estruturas burocráticas a serem seguidas, muitos papéis a serem preenchidos, requerimentos a serem encaminhados. Isso existe mesmo em grupos como o Afro Reggae.

HBH. Seria bom você definir mais concretamente esse seu conceito chave de "cultura como recurso".

YÚDICE. O discurso é o seguinte: cultura já não é mais arte. A arte é só a ponta do iceberg da cultura. A verdadeira cultura é a criatividade humana. Esse é um discurso que já vem desde a década de 90 e é quase hegemônico. A questão é como dinamizar essa criatividade, viabilizar, para ter uma série de resultados: auto-estima, emprego, fim do racismo. E isso está muito vinculado ao trabalho das ONGs e à cooperação internacional. E a cultura é o lugar onde mais se manifesta essa criatividade. Então, por sua natureza a cultura serve para alavancar a criatividade. Esse discurso é do Blair. Nós queremos criar aquilo que existe na Inglaterra, que é incentivar as indústrias criativas. Indústria criativa inclui além das culturais bem conhecidas: edição de livro, televisão, filme, música. Inclui todas as indústrias que precisam de criatividade, que pode ser desenho, publicidade, software, artesanato etc. Eu estou trabalhando nisso e tenho tentado introduzir essa idéia em El Salvador, que é um governo de direita, e acho que eles estão gostando desse discurso.

HBH. E a questão autoria, que para mim é a questão mais fascinante desse novo momento, como fica? Até onde o mercado suporta noções como Creative Commmons, pirataria criativa ou copyleft?

YÚDICE. Copyright é para vender. O direito de cópia. E isso produz muita riqueza. Por isso, as grandes empresas estão sempre estendendo o período do copyright. Hoje em dia, com a pós-modernidade, a tecnologia e a globalização, muito do que se considera criatividade é, na realidade, puro sampler, é o uso de criações alheias. Então, alguns estão propondo que é preciso um sistema flexível, que de uma parte forneça ao autor um ingresso à criação alheia, mas que também o resultado dessa nova obra volte para o domínio público, para o uso de todo mundo. Então é aí que começa uma briga entre os interesses econômicos.

HBH. Mas fora a idéia do direito, tem também o problema da noção de autoria, de autenticidade que é reativa a mudanças, o autor, que era o autêntico.

YÚDICE. Sabe como economista vê isso? Como você faz para ter mais autores, para criar uma Hollywood? Ou uma indústria de broadcast como em Nova York? Com uma massa crítica de criadores, sejam de cultura ou de softwares ou de indústrias criativas. O que produz lucro não é a manufatura, é a idéia. Por isso o direito sobre a propriedade.

HBH. Do ponto de vista textual, uma perspectiva de mudança como essa não tem também conseqüências no próprio fazer do autor?

YÚDICE. Eu acho que cada vez é mais evidente a organização dos criadores por umas instâncias maiores, superiores. Por exemplo, o produtor que mexe com artistas e vai assessorando, e quase criando o produto deles com eles. Na arte, a figura mais importante não é o artista, é o curador e o diretor de museu, de bienal. Essas são as pessoas importantes, porque o artista é um recurso útil para os curadores.

HBH. Como você está avaliando isso?

YÚDICE. Eu ainda nem sei se isso vai para frente ou para trás, eu sei somente que as coisas estão mudando. E por isso o melhor é fazer como na ecologia, com a questão da sustentabilidade. E por isso, a gente precisa formar gestores que ajudem a encontrar pontos de equilíbrio entre os diversos participantes desse tipo de criação, na arte, literatura, cinema, dança, rituais indígenas. Tudo isso precisa de uma coordenação para que se promova uma sustentabilidade, para que essas pessoas não virem simulacros de si mesmas. Estamos num momento de industrialização e "proprietarização", mas também de luta em relação ao poder econômico da criatividade. Eu acho que o material agora é a criatividade e o jogo e a luta são em torno da propriedade dessa criatividade e sua abertura para o domínio público.

HBH. Um nome para esse momento?

YÚDICE. Acho que seria a sustentabilidade cultural.

HBH. Uma previsão?

YÚDICE. Eu acho que o que vai acontecer é maior consciência e formação de negociadores e intermediários.

HBH. E em relação à idéia de cultura e literatura?

YÚDICE. Eu acho que isso os conteúdos não vão mudar muito. A grande mudança é na estrutura que não é só produtiva, mas também criativa e distributiva. Você tem que pensar em tudo isso sistemicamente: criação, produção, distribuição, domínio público.

HBH. Como é o nome disso?

YÚDICE. Ecologia cultural.

Um fábula cômica do Cotidiano - Marina Caminha

2009-06-02T21:30:00.000-03:00

“O rádio de pilha, o fogão jacaré.

A marmita, o domingo, o bar.

Onde tantos iguais se reúnem

E contando mentiras pra poder suportar.

Ai, são pais-de-santo, paus-de-arara, são passistas.

São flagelados, são pingentes, balconistas”

João Bosco e Aldir Blanc

O episódio desse capítulo conta a história de Terezinha da Silva1, uma dona-de-casa, da cidade alagoana de Arapiraca. Um dia, cansada de “pilotar o fogão”, ela resolveu que seria motorista de caminhão:

O meu marido era caminhoneiro quando eu casei com ele, né? E ele começou a dirigir caminhão e eu em casa cuidando dos meninos...

Enquanto está cozinhado, Denise/Terezinha resolve mostrar para o marido a insatisfação em ser dona-de-casa:

Denise/Terezinha: (cozinhando algo) Meu filho!

Marido: Hum?

Denise/Terezinha: Sabe que eu to cansada de pilotar esse fogão.

Marido: Sei...

Denise/Terezinha: Eu tava pensando, aqui, em pilotar uma outra coisa.

Marido: O tanque de lavar roupa?

Denise/Terezinha: Não, o teu caminhão.

Marido: (assustado) O meu caminhão?

Essa história narra a ação de Terezinha da Silva, uma dona-de-casa que questiona a imagem que seu marido possui de sua função no espaço organizado no qual ela experimenta e compreende o mundo. Esse mundo situa-se no ambiente das relações familiares e privadas.

O episódio escolhido materializa a tônica dominante que rege as narrativas de Retrato Falado: são histórias construídas a partir da relação entre o mundo cotidiano, ou seja, no

ambiente em que a ação de Terezinha se desenvolve, e o mundo midiático, do qual a televisão faz parte.

Dessa forma, Retrato Falado opera com dois sistemas organizacionais para construir o seu argumento. De um lado, o mundo televisivo com sua maneira própria de contar, capaz de criar sistemas simbólicos que se constituem a partir da conformação de seus produtos em grades de programação, gêneros e formatos, permitindo a compreensão por parte do público. Do outro, o cotidiano que, por sua vez, também instaura modos de apreensão, acomodação e significação. Isto é, operam dentro de sistemas organizadores, através dos quais o mundo passa a ser atribuído de valores, hábitos e vínculos capazes de criar sentido aos participantes, no dizer de Certeau, que ali habitam.

Nesse capítulo trataremos do que recorrentemente chamamos de expectativas de ficcionalidade e de realidade. Partimos do pressuposto que as marcas do melodrama e do documentário são utilizadas em Retrato Falado como estratégia de representação e de legitimação do cotidiano.

Assim, as histórias do quadro se alimentam da experiência diária, deslocando-a para a realidade da TV, com seus modos operacionais. Mas esse processo de apropriação do mundo midiático se complexifica, na medida em que retorna ao cotidiano, fazendo parte do mundo, ajudando a ordená-lo, questioná-lo e, também, compartilhá-lo.

Entendemos essa complexificação a partir do processo histórico pelo qual a televisão não apenas tematizou, mas também se inseriu no dia-a-dia do público, criando modos de percepção e significação. Quando Retrato Falado se apropria de experiências cotidianas, dessas já fazem parte o ambiente televisivo - os seus modos de falar.

A comicidade em Retrato Falado se constitui, portanto, a partir de marcas textuais que utilizam expectativas já reconhecidas pelo público, por fazerem parte do seu mundo. São elas as expectativas de ficcionalidade e de realidade. Cabe-nos, portanto, apresentar como narrativamente a idéia de cotidiano se expressa na televisão criando uma representação sobre as maneiras de ser e fazer dos sujeitos comuns.

Entendemos que os produtos televisivos foram compartimentados em categorias. Se por um lado, há os denominados gêneros ficcionais, por outro se tem uma cadeia de programas visando à informação e para isso a “realidade” torna-se a matéria-prima dessas narrativas.

Para Araújo, o enquadramento entre “ficcional” e “real” são distinções existentes desde o surgimento da televisão. Nesse sentido, a televisão era entendida por essa dupla possibilidade: a de poder “levar para a casa” do público o que acontecia, ao mesmo tempo em que possuía a capacidade de “criar mundos, personagens, cenários, tramas” (Araújo: 2006, 54).

O autor argumenta que a partir desse enquadramento há uma segunda distinção revelada na separação entre os programas de entretenimento e de informação. Podemos dizer que já havia na grade de programação desde o início das transmissões a tentativa de criar diferentes expectativas .

Assim, a narrativa melodramática (entre outras) foi tomada como empréstimo pela televisão na formação de programas ficcionais, ao mesmo tempo em que o documentário tornou-se matriz dos chamados programas informativos, produzindo no público dois lugares de entendimento aparentemente opostos, e que nomeamos como expectativas de realidade e de ficcionalidade.

É preciso deixar claro que o gênero melodrama em sua historicidade já assumia no teatro e, portanto, antes de fazer parte do fluxo televisual, o lugar de narrativa ficcional (ele já nasceu nesse lugar). Para além, o gênero é uma das categorias formadoras dos chamados programas de entretenimento, mas não é a única.

Retrato Falado, enquanto produto ficcional, é formado pelo diálogo entre as marcas do melodrama, do documentário e do riso da praça pública cuja finalidade é a criação de um programa de humor, como já enfatizamos. Nesse capítulo queremos localizar o uso das marcas do melodrama e do documentário como modos de encenação do mundo midiático na narrativa do quadro. E nessa narrativa, como veremos, o cotidiano tem lugar preponderante.

É a partir do cotidiano que a narrativa do Retrato articula a estratégia de presença, particularizando as experiências vividas e revelando vestígios de um modo de contar anterior: o da telenovela brasileira.

Portanto, tornar o cotidiano categoria e rastrear a forma como tem sido configurado em Retrato Falado significa analisar os usos pelos quais cada matriz criou um modo de operá-lo. Para além, a fabulação do cotidiano no quadro é conseqüência de um jogo dialógico entre essas marcas, presentes anteriormente no mundo da telenovela brasileira. O ponto de partida para a análise não serão esses gêneros em separado, mas as conseqüências dessa relação que produziu um universo contado a partir do verossímil e que denominamos de fábula cômica do cotidiano.

É pela matriz da telenovela que faremos a contextualização da categoria cotidiano na televisão. Nesse sentido, afirmamos que as modificações encontradas na narrativa da telenovela, a partir da década de 1970, com a chamada proposta realista, foram parte de um processo narrativo que legou a junção entre as marcas do melodrama e do documentário em Retrato Falado, gerando uma espécie de teia narrativa que se vincula a outros programas televisivos e a própria telenovela, como veremos.

Citamos nas entrelinhas da introdução desse capítulo, e que aprofundaremos no seu decorrer, a importância do cotidiano na construção das narrativas televisivas. No entanto, entendemos que este se torna a temática dominante da televisão brasileira a partir da década de 1990, contexto do qual o Retrato Falado faz parte. Assim, o cotidiano nesse trabalho é visto como categoria que representa a mudança da própria produção do humor na televisão brasileira, como relatamos nos dois capítulos anteriores2.

Por que, então, delegar à categoria de cotidiano o elemento de ruptura entre as formas de contar da televisão, a partir da década de 1990, se este sempre foi o seu ponto de partida? A essa pergunta, cabe uma outra: o que mudou?

Partimos do pressuposto que, a partir da década de 1990, o sujeito comum toma um lugar diferenciado nas narrativas televisivas: insere-se nelas por meio do testemunho. Sejam em programas de auditório como Domingão do Faustão (TV Globo), A hora da verdade (TV Bandeirantes), Programa do Ratinho (SBT), sejam em telenovelas como Metamorfoses (TV Record), Explode Coração (TV Globo), sejam em programas de humor como Retrato Falado (TV Globo), Muvuca (TV Globo), Sociedade Anônima (TV Globo).

Se por um lado temos o surgimento de uma série de programas denominados de “popularescos” que se constituem a partir do cotidiano e do sujeito comum e cujo público alvo são as classes C, D e E, como nos mostra Vera França (2006) 3, por outro, há, também, uma reapropriação do tema por parte de produtores, atores e diretores saídos das universidades, como já abordamos no capítulo 1.

Criando uma espécie de alargamento da análise de França para o contexto de Retrato Falado, o que modifica, em primeiro lugar, é a temática. O sujeito comum torna-se referência de programas cujo público-alvo não são os grupos populares, mas o telespectador de maneira abrangente, representando uma imagem da “família” brasileira.

Como já dissemos, esses programas são criados por um grupo intelectualizado, que representa uma elite dentro da televisão nacional e, nesse sentido, são considerados de maneira positiva pela crítica. São qualificados, por sua origem, como programas de “qualidade”, o que embute evidentemente um preconceito em relação à estética contrária. Percebemos, dessa maneira, que houve a valorização da vida cotidiana e do sujeito comum em várias esferas da produção televisiva.

Há que ressaltar, igualmente, a mudança ocorrida na maneira de contar desses programas que incorporaram marcas do documentário com a finalidade de legitimação da narrativa ficcional. O depoimento foi, então, a forma escolhida de representação do sujeito comum no fluxo televisivo, diferentemente de outros momentos históricos.

Se entendemos Retrato Falado por meio de permanências, espécies de vestígios da própria história da televisão nacional, por outro, nessas mesmas permanências observam-se rupturas, que faz do quadro um programa singular. Portanto, atrelado às modificações citadas acima, procuramos evidenciar a sua aproximação com a telenovela que, no nosso entendimento, abriu caminho para essa tendência da televisão brasileira contemporânea4.

Para empreender esta análise é preciso, primeiramente, entender como teoricamente consideramos o cotidiano e o sujeito comum. Tomamos como referência, as conceituações de Michel De Certeau. Esse é o caminho que exploraremos a partir de agora.

3.1. O mundo cotidiano

Iniciamos este capítulo com uma suposição aparentemente simples: o cotidiano é o mundo diário através do qual materializamos nossas ações e, portanto, esse parece ser o lugar em que a “realidade” se constitui como princípio legitimador e regularizador. Entendemos que o que chamamos “realidade” se concretiza por meio de práticas, mas também, a partir do contexto no qual nos inserimos. Ou seja, estamos imersos em um “real existente” onde nossas atuações se corporificam, como uma espécie de jogo relacional em que o fazer diário depende e legitima uma configuração de mundo real.

Tomamos essa suposição inicial como um dado, pois, entendemos que mesmo existindo outros lugares e, portanto, realidades também díspares, que compartilhamos com esses “outros” todos, somos antes de tudo sujeitos comuns inseridos primeiramente na vida cotidiana. Assim, muitas vezes cercamos o discurso de palavras diretas como “no meu entender”, “na minha realidade” para suprir de “verdades” os nossos argumentos e, assim, denunciamos que as operações de sentido se constituem pelo lugar no mundo em que estamos inseridos. Esse lugar, como dissemos, é antes de qualquer outro, a vida.

Berger e Luckmann (2002) afirmam que a realidade cotidiana se autoriza como a mais real por sua “posição privilegiada”. Assim, a experiência da vida cotidiana existe em nós sob forma irrefletida e se configura como uma organização de modos de ação, um saber que surge por meios de práticas pré-existentes e que são continuamente reatualizadas (o que Bourdieu vai qualificar como habitus).

Nesse sentido, o elo que permite a continuidade e determina a configuração de ações ordenadas, como cozinhar, trabalhar ou mesmo conversar, no qual a vida cotidiana ganha significado, é a linguagem. Esse mundo, portanto, se apresenta imerso em uma “teia de relações humanas”, que são estruturadas pela linguagem. “A linguagem marca as coordenadas de minha vida na sociedade e enche esta vida de objetos dotados de significações”. (Berger e Luckmann, 2002: 38-39).

É a partir dessa organização de ações em um dado momento e lugar que Certeau constrói seu argumento. Entender o mundo para ele significa por em questão essa teia de relações que é permanentemente configurada nas práticas diárias. Ele elabora, então, um primeiro pressuposto: o cotidiano é um lugar de saber.

O autor, dessa forma, parte da premissa, que o mundo é regido por duas operações simbólicas: uma situada em um espaço estratégico que institui as “leis maiores”, capazes de dar sentido e organizar o nosso dia-a-dia. Operações, essas, que são marcadas por uma racionalidade que explica. É um tipo de processo que se articula no deslocamento efetuado pela relação entre fazer parte desse mundo e sair dele (olhar de cima), para tentar compreendê-lo melhor.

Assim o autor qualifica o discurso do perito e do filósofo, sujeitos que “saem” da realidade cotidiana para falar sobre ela. À medida que se distanciam, ganham autoridade sobre o seu lugar de fala. Nesse sentido, é a partir desse deslocamento que esses olhares ganham “ares” de universalidade, entendidos como significantes verdades sobre o mundo5.

O primeiro questionamento do autor diz respeito ao próprio lugar de fala em que estão situados os discursos das ciências6. Certeau se cerca teoricamente dos estudos sobre a linguagem, precisamente a análise efetuada por Wittgestein, para compreender que não há como o discurso científico ser originado de “fora”, pois “o perito e o filósofo” são sujeitos ordinários, habitantes desse mundo comum. Portanto, mesmo sendo percebidos como “estranhos” que ali explicam, esses discursos são originados de “dentro”: “Em suma não existe saída, e apenas o fato de se ser um estranho dentro mas sem fora, e na linguagem ordinária, resta lançar-se contra os seus limites” (Certeau, 1994: 73).

No dizer de Berger e Luckmann, é uma espécie de campo de outras realidades em comparação ao da realidade cotidiana, que são entendidos dentro de uma significação finita, ou seja, como “enclaves da realidade dominante marcada por significados e modos de experiência delimitados”. Dessa maneira, a realidade cotidiana – dominante – cerca a todos por todos os lados (Berger e Luckmann, 2002: 43).

Esses discursos, portanto, entendidos na sua generalidade são verdades que se constituem a partir de um deslocamento ilusório pelo qual se legitimam os sujeitos do campo científico e que se tornam um lugar próprio. Daí, em contrapartida, o conceito de homem ordinário se referir ao que o autor vai chamar de “extravio da escrita fora do seu lugar próprio” (Certeau, 1994: 61).

Dito de outra maneira, aquele que não possui nome, o “ninguém” ou “todo mundo” serve como pano de fundo para as totalizações afirmativas de um lugar que é próprio – o campo científico, por exemplo. Esse homem ordinário a qual se refere Certeau é “nome que trai a ausência de nome”, ou seja, o deslocamento do próprio para o anônimo, capaz de fornecer “o meio de generalizar um saber particular e garantir por toda a história a sua validade” (Certeau, 1994: 62).

Esse homem ordinário se constitui por aquilo que não é: o sujeito esclarecido versus o sujeito comum. Assim, é na diferenciação entre esses dois sujeitos - o comum e o que fala sobre o primeiro, entendendo que este último só pode ser um estranho que habita o cotidiano, não estando fora dele - que Certeau toma como ponto de partida, não o discurso científico, mas o seu retorno ao mundo comum: “como o mar volta a encher os buracos da praia e pode reorganizar o lugar de onde se produz o discurso” (Certeau: 1994: 64).

Para tal, o autor estabelece a segunda operação de sentido que habita a vida diária. E que, para ele, serve como uma espécie de “antidisciplina” capaz de dar conta das inúmeras ações invisíveis que se formula a partir de uma reapropriação por parte desses sujeitos comuns de uma ordem criada em um lugar próprio. É, portanto, desse ponto de partida que o autor instaura o seu segundo argumento: o cotidiano é um lugar que se inventa a todo instante nas maneiras de fazer com desse sujeitos comuns. Fazer com que, para ele, se inscreve na ordem das táticas7.

Usamos dois conceitos de Certeau, estratégias e táticas, para compreender a arquitetura desse mundo cotidiano. Além disso, definimos o sujeito comum. Cabe-nos então responder a pergunta que aproxima a concepção de Certeau de nosso objeto: quem são esses sujeitos comuns em Retrato Falado?

O Retrato e o sujeito ordinário

O sujeito comum no quadro se constitui pela oposição entre a própria designação do sujeito habitante do mundo midiático. Dito de outra maneira, o ordinário em Retrato Falado só pode ser definido por aquilo que ele não é um lugar próprio, a mídia. Nesse sentido, ele se constitui como espécie de avesso ao homem midiático simbolizado pelas celebridades.

Dessa maneira, concordamos com Guimarães (2006) quando diz que a proposta desses programas, e, particularmente no caso do nosso objeto, é construir uma celebração do ordinário em oposição ao sujeito habitante do mundo midiático, ou nas palavras do autor: transformar o “ordinário em extraordinário”. No quadro abaixo criamos uma espécie de arquitetura desse sujeito ordinário, a partir dos quatro episódios analisados nessa dissertação.

QUADRO III

Retrato falado e o Sujeito Ordinário

Episódio Personagem Caracterização Veiculação
Debaixo dos caracóis dos seus cabelos Zuca Dona de casa que tem o cabelo crespo, deseja cortar o cabelo bem curto e o marido não permite. 29/09/2002
Do canavial para as pistas Zeferina Baldaia Cortadora de cana que se transforma em corredora profissional e ganha a corrida de São Silvestre 17/02/2003
Dente por Dente ou jaqueta por jaqueta Mariza da Silva Dona de casa que perde o dente pivô no dia do casamento da filha. 31/08/2003
A verdadeira carga pesada Terezinha da Silva Dona de casa que se transforma em caminhoneira. 25/08/2002

Fonte: Fraga, Denise. Retrato Falado, histórias fantásticas da vida real, Rio de Janeiro: Globo, 2005.

Assim, o sujeito comum em Retrato Falado é o habitante do mundo cotidiano com suas ações diárias que são revividas na narrativa do quadro, como uma espécie de refiguração, no dizer de Ricoeur (1994), desse mundo “mais real” no meio televisivo. Dessa forma, eles se constituem pelo alargamento da “família brasileira”. São histórias que giram em torno de mulheres em suas relações com o tio, o vizinho, o marido, o melhor amigo e a própria televisão dentro de um contexto que lhes são familiares (o mundo privado), a partir de um permanente diálogo entre esses dois lugares. Para além, essas histórias reforçam os laços afetivos pelas quais essas relações cotidianas se constituem.

Nesse sentido, a maneira de narrar do quadro utiliza esses deslocamentos quando traz para a narrativa o testemunho dessas mulheres, como o de Terezinha (narradora da história aqui analisada), ao mesmo tempo em que a performance de Denise Fraga se constitui na inversão das mesmas narrativas, a partir do excesso, criando um efeito de comicidade8.

Só podemos entender o testemunho e a performance de Denise Fraga a partir de um diálogo entre essas “duas mulheres”. Nesse sentido, é o testemunho que traz para a narrativa de Retrato Falado a expectativa de presença desse mundo diário. Além disso, o testemunho é estrategicamente colocado em cena para tornar a atuação da atriz mais próxima da vida cotidiana, ou seja, Denise Fraga sai do seu papel de atriz (sujeito de um lugar próprio), para tornar-se uma pessoa comum. É o testemunho que dá sentido a essa expectativa de real nas histórias e que são alargadas pelas marcas de realidade inseridas na dramatização.

Por outro lado, o desempenho da atriz legitima a configuração de um lugar próprio na narrativa: o mundo midiático. É também este que mostra a complexidade que se instaura quando os modos de representação do fluxo televisual passam a fazer parte do mundo cotidiano. Nesse caso, a atuação de Denise Fraga simboliza as marcas textuais do meio televisivo, reconhecidas pelo público, e enfatiza a presença dessas marcas no próprio testemunho.

Dito de outra maneira: as marcas textuais pelas quais a televisão constrói a sua realidade são reapropriadas pelos sujeitos comuns, tendo em vista que o mundo midiático, como dissemos no início desse capítulo, volta para a vida diária. Essa operação em Retrato Falado se articula pela presença das marcas do melodrama9, como uma espécie de imaginação que também organiza o discurso efetuado pelo testemunho, sempre constituído sob forma narrativizante, na acepção de Ricoeur 10.

O diálogo entre essas duas vozes (o testemunho e o desempenho de Denise Fraga) indica uma permanente entrada e saída desses dois mundos, revelando a complexidade que se instaura entre a relação das realidades televisivas e cotidianas em Retrato Falado.

Após definir o que chamamos de sujeito comum no quadro, cabe-nos, agora, analisar como esses sujeitos “habitam” o mundo cotidiano da telenovela, que no nosso entender permanecem em Retrato Falado.

3.2. O mundo cotidiano da telenovela

O gênero telenovela está na televisão nacional praticamente desde o seu surgimento. Oriunda das radionovelas, as primeiras narrativas novelescas foram releituras de sucessos já transmitidos pela rádio. A televisão brasileira tinha apenas um ano de existência, quando Walter Fóster, dirigiu, atuou e escreveu a primeira novela nacional: Sua Vida me Pertence (1951). Ainda sem ser diária, ia ao ar duas vezes por semana, às vinte horas na TV Tupi.

Traçaremos um pequeno histórico de como a telenovela se tornou um dos programas de maior sucesso da TV brasileira, criando uma narrativa que influenciou outros programas, como o Retrato Falado. Além disso, é preciso levar em conta a importância do gênero no processo de industrialização da televisão nacional, iniciado na década de 1960 e consolidado na década de 1970, pela TV Globo.

Cabe analisar a mudança que ocorreu no formato a partir do momento em que as telenovelas passaram por um processo de abrasileiramento de sua temática e linguagem, criadas por autores brasileiros. Esse modo se consolidou em oposição ao tipo de produção desenvolvida na América Latina e ficou conhecida como proposta realista11.

É a partir dessa readaptação de linguagem que, segundo Esther Hambúrguer (2006), a telenovela se consolida como um dos produtos mais rentáveis, pois, atingiu grandes audiências, conhecendo o seu período de apogeu nas décadas de 1970 e 1980. O surgimento da proposta realista, a nosso ver, é ponto de partida para compreendermos a formação de uma estrutura narrativa que se pauta pelo alojamento do sujeito comum na ficção televisiva, embaralhando as barreiras entre mundo midiático e cotidiano.

Embora a primeira transmissão tenha ocorrido nos primeiros anos de surgimento da televisão12, a telenovela só se populariza a partir da década de 1960. A dramaturgia televisiva na primeira década da TV brasileira se materializava por meio dos teleteatros, espécie de teatros filmados baseados em peças de autores consagrados. Citamos como referência os programas Grande Teatro Tupi (1951-1965), TV Vanguarda (1952-1967, TV Tupi ) e TV de Comédia (1957-1967, TV Tupi ) (Alencar, 2004).

Esse período ficou conhecido, segundo Borelli e Ramos, como a época áurea do teleteatro. Foi também marcado pela inexperiência tanto dos realizadores, quanto dos empresários diante do novo meio, ao mesmo tempo em que o próprio público ainda estava por se formar, tendo em vista que poucas pessoas possuíam o aparelho de televisão (Borelli e Ramos: 1989).

Foi a partir da década de 1960 que a telenovela, ainda de forma experimental, passou a ser produzida com maior freqüência. Segundo os autores, esse foi o período inicial de implementação (por parte dos empresários das emissoras) de um sistema organizacional em processo de consolidação da TV como indústria, fato que só aconteceria na década seguinte.

Há que considerar que, nesse momento, surgiram os primeiros sistemas de redes televisivas, expandindo a programação para fora do eixo Rio-São Paulo, ao mesmo tempo em que houve o aumento da audiência com a ampliação significativa da venda de receptores13.

Assim, essa segunda década da história da televisão no Brasil registrou o início de uma produção racionalizada, através de um projeto econômico e cultural que começou a estabelecer determinadas regras de funcionamento das emissoras. Se nos primeiros dez anos foi o regime de experimentação que estruturou o seu funcionamento, tendo em vista que o meio ainda era novidade, é a partir de 1960 que, segundo Borelli e Ramos, “a televisão começa realmente a se implantar como um veículo de massa”, implicando em alteração na forma de produção e investimento do meio14 (Borelli e Ramos: 1989, 56).

Para os autores, a primeira manifestação dessa “visão empresarial” foi marcada pelo gerenciamento do Grupo Simonsen, à frente da TV Excelsior (1959). Foi nesse momento que se pensou em estratégias para a formação do público televisivo, através de campanhas publicitárias, criação de logomarcas e também de uma inicial organização do fluxo televisual - formatação de uma programação horizontal (ou seja, na criação de programas diários) e vertical (na fabricação de uma linha de programas subseqüentes) que pudessem assegurar a audiência .

No dizer de Daniel Filho, “a idéia da Excelsior era fazer uma network, uma rede, produzindo programas para todas elas”. Nomes como Chico Anysio, Carlos Manga, o próprio Daniel Filho e Boni foram contratados pela emissora que oferecia melhores salários. Diz ele: “eu que faturava cerca de 70 mil cruzeiros por mês, passei a receber um salário de um milhão e duzentos em 1963” (Filho: 2001, 22-23).

Essa nova fórmula implantada pela TV Excelsior foi responsável pela regulamentação do sistema de contratação dos artistas que, até aquele momento, era pautada por uma espécie de acordo amigável entre as emissoras para que uma não contratasse o artista que estava atuando na outra. É ainda nesse período que se iniciou a preocupação por parte dos empresários com a profissionalização, criando departamentos de produção tendo em vista a divisão de trabalho, a partir da especialização das profissões que o meio necessitava (Borelli e Ramos, 1989).

Foi, portanto, nessa década que o meio começou a se estruturar com mentalidade empresarial, modificando o contexto de produção, visando formar uma audiência televisiva, capaz de vender a idéia de que a televisão era forte instrumento para o investimento publicitário: “ela (a televisão) se apresenta para o público e para o mercado publicitário como uma marca, uma griffe”, fazendo da emissora um hábito na vida cotidiana dos espectadores brasileiros (Idem, 57).

A telenovela aparece nesse processo como estratégia para garantir público, já que fazia muito sucesso no rádio. Nesse sentido, o então diretor de programação da TV Excelsior15, Edson Leite, em 1963, importa da Argentina, 2-5499 Ocupado16, a primeira telenovela diária do país.

Essas transformações e a própria escolha da telenovela em detrimento do teleteatro se deram à medida que o gênero adquiria popularidade. A novela que já havia obtido sucesso nas emissoras de rádios passou a ser fundamental para a construção da audiência e quanto mais a televisão se estruturava, mais a telenovela se consolidava como um dos programas mais rentáveis, resultando em forte produto de concorrência entre as emissoras17.

Essa popularidade resultou no enfraquecimento do teleteatro que paulatinamente foi sendo substituído. Nesse sentido, é preciso deixar claro que essa alteração foi também resultado de uma demanda do público, como sugerem Borelli e Ramos: “a substituição do teleteatro para a telenovela caminha, portanto paralelamente à aceitação do novo gênero dramático pelo público”. (Borelli e Ramos: 1989, 64).

Em 26 de abril 1965, mesmo dia de sua inauguração, a TV Globo, lançou a sua primeira experiência em dramaturgia: Rua da Matriz, um seriado com histórias contadas em cinco capítulos, relativas aos moradores da fictícia rua da Matriz. Nesse mesmo ano, a autora cubana Glória Magadan assumiu a supervisão de novelas, criando uma espécie de era que durou até 1969 e foi inaugurada pela transmissão de Paixão de Outono (1966). (Alencar: 2004)

As duas primeiras décadas da TV brasileira foram marcadas, portanto, por um regime de experimentação que tornou evidente a inexperiência dos produtores que testavam fórmulas e buscavam as primeiras coordenadas no caminho de implantação de uma indústria televisiva. A telenovela, assim como o veículo, ainda procurava um padrão organizacional que fosse capaz de equilibrar a relação entre gastos e lucros. Experimentavam formatos quanto aos horários de exibição, à quantidade de capítulos e ao público-alvo. Há que considerar ainda que a telenovela que se assistia naquele período era caracterizada pela importação e adaptação de textos latinos, circunstância que só se modifica com o aparecimento da TV Globo (Borelli e Ramos: 1989).

Entre risos e lágrimas: a matriz melodramática

O modelo inicialmente adotado pela telenovela seguiu o caminho aberto pelas radionovelas, como sugere Ortiz (1989): um tipo de drama centrado em histórias de amor que remetem às tramas folhetinescas do século XIX. Duas características são importantes na sua constituição: uma diz respeito à forma de produção adotada e a outra à influência da matriz melodramática como estrutura narrativa dos textos. Há que considerar ainda que esse modelo engendrava rupturas devido ao artifício da imagem, gerando uma readaptação dessas tramas para o contexto televisivo.

Falar de telenovela, em princípio, significa falar de uma narrativa serializada18 cuja gênese remonta aos romances de folhetim. Além disso, como aponta Ortiz, é preciso perceber como a esse gênero popular foi somado o modo de produção ligado ao padrão norte-americano de dramaturgia que originou a radionovela e, posteriormente, a telenovela.

O modelo de produção tinha como referência as Soap Operas, espécies de dramaturgia radiofônicas, voltadas para o público feminino, com a finalidade de aumentar a venda dos produtos como sabão e dentifrício, no período de recessão econômica americana na década de 1930.

Para Ortiz, as Soap Operas surgiram a partir de uma estrutura comercial resultante da parceria entre as emissoras de rádio e as agências de publicidade que detinham o domínio da produção, sendo responsáveis pela criação dos textos e contratação dos autores, atores, produtores e diretores. As Soap Operas se estruturavam pela longa duração de suas histórias chegando a permanecer durante anos no ar, modelo que foi copiado pelas telenovelas americanas. Citamos como exemplo Days of Our Lives19, que em 2005 completou 40 anos de transmissão. Diz ele: “O que existe é uma comunidade de personagens fixados em determinado lugar, vivendo diferentes dramas e ações diversificadas” (Ortiz: 1989, 19).

A estrutura da telenovela brasileira foi influenciada pelo estilo cubano de radionovela que uniu o ritmo de produção oriundo das Soap Operas, mas delimitou suas tramas a um tempo específico de duração e às temáticas amorosas formalizadas pelo par romântico. As histórias eram desenvolvidas através de um núcleo básico que conduzia o telespectador às ações dramáticas que desaguavam invariavelmente em um final feliz.

A fórmula inicial se constituiu pela influência dos profissionais de rádio que atuavam nas emissoras televisivas. Com pouca experiência no novo veículo, a radionovela tornou-se a melhor estratégia para chamar a atenção das empresas para as possibilidades de investimento publicitário, pois atraía a audiência com um texto que já havia caído no gosto popular. Dessa maneira, as narrativas cujas tramas eram baseadas em melodramas clássicos passaram a dominar o mercado de produção de telenovelas daquele período20. Esses textos eram em sua maioria importados da América Latina, principalmente de Cuba e da Argentina.

O melodrama, portanto, foi a matriz que organizou, inicialmente, a forma de contar da telenovela. Nesse sentido, pensar a trama novelística significa colocar em questão a maneira como a vida privada foi sendo configurada através de uma estrutura que se constituiu no adensamento de uma moral pelo viés sentimental.

Como mostram Bentley (1981), Xavier (2003) e Barbero (2003), o excesso é o ponto de partida para compreendermos a narrativa melodramática. É a partir da estrutura centralizada na exacerbação do sentimental que o gênero deixa transparecer estratégias de organização do mundo moderno, instauradas por uma pedagogia moralizante.

Para Xavier, o melodrama clássico tinha como proposta “tornar visível a moral cristã, às vezes ativando os paradigmas de renúncia e sacrifício” em função da virtude. Nele, encontra-se: a vitória, o bem – corporificado pela noção de virtude-, “o triunfo da virtude”, “o infortúnio da vítima inocente” e a “trilha sonora melodiosa” (Xavier, 2003: 93).

Os personagens dessa narrativa são constituídos a partir de um jogo dicotômico para que não deixem dúvidas no público: a figura da mocinha é sempre virgem, inocente e pura; já a vilã é sempre fatal, sedutora e sem escrúpulos. As marcas do herói e do vilão são traduzidas no corpo, através do que Mariana Baltar vai chamar de “simbolização exacerbada”, ou seja, na construção de metáforas a partir de uma “obviedade”. Estes são os fundamentos de um modo de contar que quer deixar tudo à vista do espectador (Baltar: 2005, 01). “O vilão é antes de tudo nos bigodes na postura insinuante, a heroína é inocente na conformação do rosto e na contenção do gesto, o herói destila virtude no asseio e na presença modesta e respeitosa” (Xavier: 2003, 94).

Podemos dizer que as primeiras telenovelas tinham maior aproximação com a narrativa melodramática clássica. Os personagens, menos maleáveis, expressavam os ideais de pureza e maldade pela eloqüência da interpretação, pela caracterização do corpo e por um texto cheio de artifícios convidativos às lágrimas e à indignação. Esse foi o tipo de estrutura que se tornou hegemônica nas duas primeiras décadas.

As primeiras telenovelas nacionais descreviam histórias que se passavam em lugares fantasiosos, ocorridas em tempos distantes e giravam em torno de temáticas amorosas. Seus personagens, de nomes estrangeiros, se caracterizavam pela oposição ao tipo brasileiro e possuíam, no dizer de Hambúrguer (op. cit), figurinos suntuosos e um linguajar formal.

É preciso deixar claro, que embora a narrativa melodramática seja uma matriz fundamental na formação da telenovela, essa não pode ser entendida como simples desdobramento. Na nota 17, apontamos um outro tipo de telenovela produzida no país. Afirmamos que a telenovela é um gênero narrativo que se constituiu pela mistura de vários gêneros da matriz popular, entre eles, o melodrama. Mas pensar a telenovela como sinônimo de melodrama significa apagar a sua historicidade e simplificar a complexidade que envolve a sua formação.

Desse modo, entendemos a importância da narrativa melodramática como uma espécie de arquitetura pela qual a telenovela se constituiu, mas que se somou a outras matrizes, como o humor, a literatura policial, a ironia e também os romances literários à medida que se consolidava como um dos produtos mais rentáveis da televisão brasileira.

Nesse sentido o conceito de imaginação melodramática, proferido por Peter Brooks21 (1995), vai ser utilizado nessa dissertação como suporte para a análise de um tipo de narrativa que não pode ser localizada apenas como melodramática, caso da telenovela, mas que se constitui pela presença dessa imaginação, como uma espécie de um alargamento do conceito do gênero. É dessa maneira que apontamos a diferença entre o melodrama canônico e o que surgiu posteriormente, caso da telenovela. Para além, é ainda, a partir desse pressuposto que indicaremos as diferenciações ocorridas na maneiras de contar da telenovela a partir de 1970, com o surgimento da proposta realista.

Para o autor, a imaginação melodramática atravessa as diferentes narrativas da modernidade que necessitam de outra forma de organização. Desse modo, essa imaginação efetua-se como modo de narrar às complexidades existentes no mundo moderno, através dos modos de excesso.

O excesso aparece como espaço estratégico para a explicação de um mundo que não consegue mais ser definido dentro de uma lógica sagrada, baseada em princípios religiosos. Revela modos de proceder que restituem a estabilidade em um mundo desacralizado. “O melodrama formaliza um imaginário que busca dar corpo à moral, torná-la visível (grifo do autor), quando ela parece ter perdido seus alicerces” (Xavier: 2003, 91).

A presença dessa imaginação na dramaturgia televisiva se configura através do adensamento da moral que aparece como organizadora do mundo privado e de concepção dramática, inspirando comoção e piedade. São histórias que se constituem pelos laços de afetividade e se legitimam através da relação de cumplicidade entre texto e público situadas pelas falas do coração.

Essa imaginação aparece na telenovela através do par amoroso, temática que serve como fio condutor para a exteriorização dos dramas privados, ao mesmo tempo em que privatiza as questões públicas. É pelo caminho do amor que temas sociais são desenvolvidos. Através dessas marcas reconhecidas pelo espectador, a telenovela, no dizer de Hambúrguer, dilui as fronteiras entre “os domínios do público e do privado”, resumindo situações complexas em “figuras e tramas pontuais”, transformando “dramas pessoais e pontuais” em ações passíveis de serem vividas por qualquer sujeito (Hambúrguer: 2006, 470).

A cena de Camila cortando o cabelo em Laços de Família22 (Carolina Dieckman, TV Globo, 2000/2001) reúne os elementos que apontam para a presença de uma imaginação melodramática na narrativa, montada em uma seqüência de cortes que vai do plano médio ao close up, com a atriz olhando para a câmera. Sem diálogos, assistimos ao choro que aumenta à medida que a personagem vai perdendo o cabelo, em função da leucemia. Todo esse momento é embalado pela música tema da personagem Love by Grace (Amor pelo perdão).

Esse exemplo indica marcas de uma construção narrativa pautada pelo excesso do sentimental, pois, quando o enquadramento da câmera explora apenas a personagem de Camila, em um movimento que passa do plano médio ao close up, toma o corte de cabelo da personagem como símbolo do seu infortúnio, que nesse caso é uma doença. Essa imagem é acentuada pelo uso da música temática e pelo choro da personagem.

Esses elementos caracterizam a intenção da novela em construir um pacto sentimental com o público que passa a torcer pela felicidade de Camila. É, dessa maneira, que a imaginação melodramática organiza os modos de ação em um cotidiano inventado pelas telenovelas e os aproxima com o do público, que passa a assistir diariamente as intrigas da história.

A partir da década de 1970, a telenovela brasileira experimentou um tipo de linguagem que se constituiu numa tentativa de apagamento do excesso melodramático23, recuperando marcas narrativas de outros gêneros, como a comédia, entre outros, o que significou uma releitura da própria matriz que a originou. Essa transformação ficou conhecida como proposta realista, ponto de partida para a compreensão de uma teledramaturgia tipicamente brasileira e que passou a fazer parte de um mercado internacional de exportação de bens culturais.

A imaginação melodramática: o pé de Zeferina Baldaia

Considerado o último episódio da primeira fase (2003) de Retrato Falado, narra a história de uma cortadora de cana que se tornou campeã da corrida de São Silvestre24:

Meu nome é Maria Zeferina Rodrigues Baldaia, eu tenho 29 anos. Eu sou mineira, nasci em Minas Gerais, mas hoje eu moro em Sertãozinho, então eu me considero uma mineira sertanezina.

Esse testemunho inicial indica o processo pelo qual devemos olhar para a narrativa. Quando somos convidados para conhecer a sua história, somos levados a crer que essa trama é, antes de tudo, um fato do mundo cotidiano. Nesse sentido, a imagem da “mineira sertanezina” confere uma expectativa de realidade ao quadro.

A partir desse momento, entendemos que é fundamental que Zeferina represente a imagem do cotidiano na tela, posto que é essa expectativa que passa a legitimar a história que vai ser contada.

Em seguida, Denise Fraga diz que essa história começou quando a personagem tinha 12 anos de idade. Ela era bóia-fria e tinha o sonho de se tornar uma corredora igual a Rosa Mota (maratonista portuguesa). A história, dessa maneira, se inicia quando a personagem ainda era criança:

Zeferina/criança: Mãe quando eu crescer eu quero ser que nem a Rosa.

Mãe: Rosa? Você quer virá flor minha filha? Não é melhor ser um pé de maçã, um pé de banana?

Zeferina/criança: Não mãe, eu quero ser que nem a Rosa Mota .

Mãe: Rosa Mota? Ela trabalha em alguma fazenda por aqui?

Entrecortando o diálogo, aparece uma animação que explica para o público quem foi Rosa Mota e, em seguida, retorna para a cena inicial:

Mãe: Você quer ser corredora, né?

Zeferina criança: É, e a semana que vem vai ter uma corrida na cidade, posso?

Mãe: Como é que você vai correr? Nem sapato você tem minha filha!

Testemunho: (depoimento intercalado por encenações) Eu lembro que eu corri descalça por que eu não tinha tênis (voz off, inicio da dramatização, mas não mostra os pés da personagem). Na metade da prova a menina que era favorita a ganhar a prova, ela sentiu dores, aí eu perguntei para ela o que ela tava sentindo, ela falou que estava sentindo umas dores, aí eu peguei na mão dela coloquei ela sentada na sarjeta, e passou uns amigos meus que é conhecido e falou: Maria você não pode parar.

Amigo: Maria você não pode parar Maria, vai, vai que eu cuido dela, vai.

Testemunho: Nisso as outras meninas já estavam na frente, mas aí eu imprimi um ritmo, alcancei as meninas, acabei ultrapassando e ganhei a prova que era de 4 quilômetros e 200 metros (...).

A cena seguinte mostra o detalhe dos pés descalços de Zeferina quando ela ocupava o primeiro lugar do podium. O que assistimos nesse enquadramento é o pé da personagem acima do número 1 do podium. No nosso entendimento, essa imagem torna presente as marcas de uma imaginação melodramática, tendo em vista que, assim como no exemplo de Camila de Laços de Família, têm como finalidade produzir no espectador o sentimento de cumplicidade com a personagem. O quadro, que já tinha feito referência à situação financeira de Zeferina em dois momentos - na fala da mãe fictícia, “nem sapato você tem minha filha!” - e no testemunho da corredora - “eu lembro que eu corri descalça por que não tinha tênis” – construiu, com a imagem do pé de Zeferina, uma metáfora que sintetiza para o espectador a sua fala enquadrada em seu testemunho.

Nesse sentido, essa imagem, inserida entre o testemunho de Zeferina, passa a ter significados de ordem afetiva. Além da situação financeira, estão ali implícitos a perseverança, o obstáculo e a vitória. É por esse motivo que o pé de Zeferina remete à existência de uma imaginação melodramática na construção da personagem, mostrando claramente as marcas do gênero na formação narrativa do quadro, já que inspira à comoção, fazendo com que cada um de nós passe a torcer pelo sucesso da personagem.

Faz-se necessário, também, considerar como esses modos de organização do mundo midiático passam a fazer parte do mundo cotidiano, exteriorizando as problematizações existentes entre esses dois lugares. Após a primeira vitória, Zeferina é convidada por um treinador para fazer parte da equipe da cidade. Nesse momento surge o primeiro obstáculo ou uma peripécia, se quisermos empregar a caracterização de Ricouer (1995):

Zeferina criança: Acho eu não tenho tempo pra isso não senhor, trabalho o dia todo na roça.

Treinador: Imagina, olha que você podia ser que nem igual a Rosa Mota

Testemunho: Aí eu comecei a lembrar da Rosa Mota e falei por que não?

Zeferina/criança: Ta bom, eu aceito.

Testemunho: (cenas reais de Maria Zeferina correndo nessas rodovias) Finalzinho da tarde quando eu chegava, tomava um banho, colocava meu short, meu top, meu bonezinho e saía correndo pelas rodovias, que era onde eu morava.

Aos 18 anos, Zeferina engravidou do namorado que resolveu não assumir o filho e ainda deu dinheiro para que ela abortasse. O filho seria, dessa maneira, o seu segundo obstáculo:

Testemunho: Rasguei o dinheiro, joguei na cara dele e falei: eu não vou se você não tem capacidade de criar um filho uma criança você pode deixar que eu vou criar sozinha.

O filho de Zeferina nasceu aos oito meses de gravidez. E ela continuou treinando:

Testemunho: (em off, ilustrado por uma fusão de imagens que transforma o bebê de colo em uma criança com seis anos) Eu já voltei depois do resguardo eu voltei a correr, correr é uma coisa que eu nunca, nunca deixei, nunca desisti que sempre era o meu sonho. Treinei, treinei, treinei, eu lembro que eu treinei muito até que em 2000, em novembro, 19 de novembro, eu fui participar da maratona internacional de Curitiba.

À medida que a história avança percebemos como a maneira de Zeferina se narrar é atravessada por essa imaginação, tendo em vista que ela mesma se vê como uma mulher batalhadora que soube ultrapassar todos os obstáculos para ver seu sonho realizado. A sua fala é carregada de performances sentimentais: “eu comecei a lembrar da Rosa Mota e pensei, por que não?”, Mais adiante: “correr era uma coisa que eu nunca deixei, nunca desisti que era meu sonho”.

Assim, essas marcas estruturam não apenas a dramatização dessas histórias, mas também revelam a relação entre o mundo cotidiano e o mundo midiático, tendo em vista que estão presentes no testemunho. Nesse sentido, são vestígios capazes de organizar a forma como são narradas nossas próprias experiências, enfatizadas, no caso deste episódio, pelo desejo de correr. Esse desejo possibilita que Zeferina ultrapasse todos os obstáculos, já que, em 2001, vence a corrida de São Silvestre.

Para além das lágrimas midiáticas: a proposta realista

Para Borelli e Ramos (op. cit.), a década de 1970 foi o período de “consolidação definitiva” de uma indústria televisiva no país. A telenovela, por sua vez, é um dos programas mais importantes desse movimento e à medida que as emissoras se industrializavam ocorreu uma reorientação da linguagem e da temática abordada. Em 1968, a TV Tupi que estava passando por dificuldades financeiras, também em virtude da concorrência com a TV Globo, resolveu transmitir uma novela que não demandasse tanto investimento e possuísse uma história capaz de ser produzida com poucos cenários e figurinos.

Eis que Beto Rockfeller, escrita por Bráulio Pedroso, um autor iniciante, passa a ser transmitida pela emissora no horário das 20 horas. Investida de situações cômicas, a novela contava a história de um cidadão de classe média de nome homônimo, vivido pelo ator Luis Gustavo, que tentava de qualquer maneira fazer parte da alta sociedade paulistana.

Para Alencar, os elevados índices de audiência atingidos por essa narrativa evidenciam o cansaço do espectador com os dramalhões cheios de “Sheiks, duques e duquesas”, refletindo a necessidade de reorientação da teledramaturgia nacional, da qual a TV Globo foi o melhor exemplo. (Alencar: 2004, 51)

A trajetória da TV Globo se iniciou na década de 1950 quando Juscelino Kubitschek concedeu um canal televiso a Roberto Marinho, dono de um patrimônio empresarial que reunia o jornal O Globo, a Rádio Globo e a editora Rio Gráfica. Em 1962, o empresário fez um acordo com a empresa norte-americana Time-Life que tinha o interesse em investir na América Latina25.

Esse acordo, segundo Alencar, foi um dos fatores responsáveis pelo crescimento e consolidação da emissora, pois tinha como propósito não só a entrada de capital estrangeiro, como também a experiência técnica e administrativa de uma empresa que já estava consolidada no mercado internacional (Alencar: 2004).

Há que considerar o financiamento promovido pelo estado autoritário, com o intuito de promover melhores circunstâncias de transmissão, que percebeu as potencialidades do meio na veiculação do projeto político de integração nacional. Nesse sentido, em 1968, foi inaugurado o sistema Embratel, possibilitando uma melhoria no desenvolvimento das redes televisivas, culminando com a transmissão via satélite em 197026.

Borelli e Ramos afirmam que a TV Globo surgiu em um momento histórico mais favorável para a implantação de uma empresa comercial de televisão do que as suas concorrentes. A emissora, portanto, entrava no ar, sob condições mais adequadas para a criação do que se chamaria “padrão de qualidade”. Para Alencar, a emissora foi responsável pelo “abrasileiramento total da telenovela”, ao mesmo tempo em que a transformou em um dos produtos de maior audiência (Alencar: 2004, 52).

Evidentemente, a transformação ocorrida na telenovela fez parte de um processo social mais amplo que exprimia os anseios de uma sociedade em fases de modernização e que necessitava ser representada. Assim, a noção de realidade incidiu sobre todas as esferas de produção da telenovela. Nesse sentido, a proposta realista foi parte constituinte de um projeto interno, encabeçado por Walter Clark e Boni, de renovação da programação da TV Globo cuja finalidade era a criação do que chamavam Padrão Globo de Qualidade27.

Há que ressaltar o descontentamento dos autores com relação à inflexibilidade do modelo adotado por Glória Magadan, responsável pelo departamento de telenovela da emissora. Dias Gomes relata a pressão que a diretora de programação exercia sob Janete Clair para que não houvesse nenhuma questão brasileira em suas histórias:

“Havia uma série de restrições. Ou as novelas eram encomendadas a ela (Janete Clair) ou, quando Janete sugeria, eram obrigadas a serem adaptadas ao gosto de dona Glória. Janete fez umas três novelas nesse período e ela sabia que Glória não permitia em hipótese alguma a temática brasileira” (Junior: 2001, 89).

Em outra entrevista, o autor revela o que pensava a autora a respeito da criação de uma novela ambientada no Brasil:

“Uma vez eu disse a Janete (Clair): olha diga a essa senhora para realizar novelas passadas aqui no Brasil, tratando de nossa cultura e de nossos problemas. A resposta que a Janete me trouxe foi esta: ela disse que o Brasil não é um país romântico e que não se pode admitir numa novela um galã com o nome de João da Silva. Ele tem que se chamar Albertinho Limonta ou Ricardo Montalbán” (Mattos: 2004, 77).

A insatisfação gerada entre os autores e produtores pela maneira como Glória Magadan concebia a telenovela acabou sendo o motivo pelo qual, em 1969, a diretora pediu demissão da TV Globo. Dessa maneira, o processo de mudança aberto por Beto Rockfeller, na TV Tupi, serviu como fonte de inspiração para os novos formatos .

Boni atribuiu a Daniel Filho a responsabilidade de construir um formato narrativo com características da linguagem cinematográfica em detrimento dos excessos performativos do teatro. Assim, convidou Dias Gomes28 para fazer parte do casting de autores da emissora, espelhando o que Borelli e Ramos vão chamar de a entrada de escritores “considerados mais eruditos”, com “experiência no teatro e no cinema” 29 (Borelli e Ramos: 1989, 93).

A experiência desses autores em outros meios, principalmente o teatro, resultou em uma releitura da forma de contar da telenovela que incorporou outros gêneros e se distanciou da narrativa melodramática canônica. Esse deslocamento, por sua vez, só pode ser entendido dentro de um contexto que demandava aproximação de questões ligadas ao cotidiano nacional. A proposta realista em primeiro lugar significava uma forma de “retratar, discutir e criticar a realidade brasileira” (Idem, ibidem).

Se por um lado os autores incorporaram outros gêneros em suas narrativas, por outro houve um movimento de apagamento do excesso melodramático correspondente ao padrão latino de telenovela. A idéia de torná-la brasileira mexeu com a estrutura técnica que passou a introduzir cenas externas, mostrando ruas, edifícios ou símbolos de cidades brasileiras que pudessem ser reconhecidos pelo público.

Houve a simplificação do diálogo, tornando as falas mais coloquiais com o uso de gírias e de sotaques referentes às regiões brasileiras. Alencar aponta, também, o surgimento das tramas paralelas, conectadas a principal, isto é, a do par romântico. Para Hambúrguer, a proposta realista se constitui pela necessidade de uma permanente atualização da “contemporaneidade” através da moda (roupas, sapatos, griffes), da “tecnologia” (computadores, telefones sem fio, carros importados) e de “acontecimentos políticos correntes” (Plano Cruzado, Impeachment de Collor) (HAMBÚRGUER: 2006, 466) 30.

Assim, o excesso sentimental que caracterizava a telenovela latina foi sendo amenizado pelo garimpo e futebol em Irmãos coragem (1970), pelo subúrbio carioca e o jogo do bicho em Bandeira 2 (1972), por um engarrafamento no trânsito em O Espigão (1974), pelos desmandos de um coronel baiano em O bem amado (1973) ou pelo crescimento caótico da cidade de São Paulo em O Grito (1975).

São ainda exemplos desse tipo de telenovelas: Verão Vermelho (Dias Gomes - 1970), O Cafona (Bráulio Pedroso – 1971), Cavalo de Aço (Walter Negrão - 1973), A Corrida do Ouro (Lauro César Muniz e Gilberto Braga – 1974), Gabriela (adaptação de Walter Jorge Durst - 1975) A Escalada (Lauro César Muniz - 1975), O feijão e o Sonho (Benedito Ruy Barbosa - 1976), Dona Xepa (Gilberto Braga – 1976), Espelho Mágico (Lauro Cezar Muniz – 1977) e Dancing Days (Gilberto Braga – 1978/1979), todas exibidas pela TV Globo.

O que chamamos de proposta realista foi, portanto, a mudança na maneira de contar da telenovela que passou a incluir outros gêneros em sua narrativa para, com isso, incorporar temáticas ligadas ao universo nacional. Nesse sentido, os dramas passaram a ser indicativo de um comportamento cotidiano que revelou as tensões existentes nas relações familiares contemporâneas.

O triunfo da virtude espelhado pela conquista da felicidade foi reatualizado, convidando o púbico a adentrar no reino do sentimental por onde suas histórias iriam disseminar gestos, hábitos e concepções que são extraídos de uma relação que se faz entre o mundo cotidiano e o mundo da telenovela.

Desde a década de 1970, a telenovela brasileira se constitui de discursos que voltam ao mundo cotidiano de grupos sociais diferenciados e se expressam nas conversas familiares, com os amigos ou nos colégios, entre diversas outras possibilidades. Essas discussões são alimentadas pelo próprio mundo midiático, que elabora pesquisas de opinião, sites, revistas, jornais, programas televisivos e radiofônicos, criando uma espécie de circularidade que desloca o mundo cotidiano para o da telenovela, voltando para a vida diária e sendo retomada pela narrativa novelesca, através das “cenas dos próximos capítulos”.

Faz-se necessário lembrar que as telenovelas são escritas no mesmo momento em que são transmitidas, com uma pequena diferença necessária para a gravação dos capítulos. Nesse sentido, o jogo moral, característico da narrativa, só pode ser entendido quando essa atravessa as fronteiras do mundo midiático e passa a habitar o cotidiano. É nesse momento que cristaliza uma rede de especulações que envolve as vozes dissonantes dos diferentes segmentos da população, da emissora e dos profissionais que nelas atuam.

Afirmamos, portanto, que as transformações ocorridas na telenovela, a partir da década de 1970, é o ponto de partida para compreendermos uma linha narrativa que se formula pelo diálogo entre as expectativas de realidade e ficcionalidade, acarretando numa maneira de compreensão diferenciada, na qual o mundo cotidiano do espectador é entrelaçado pelo mundo cotidiano dos personagens midiáticos.

Foi por conta desse movimento de presentificação das questões públicas nacionais, levando o espectador a se sentir representado por essas narrativas, que os modos de contar da telenovela adquiriam uma espécie de “estatuto de real”. Esse processo introduziu maneiras de narrar que transportava para a ficção marcas de realidade que, no nosso entendimento, abriram caminho para a incorporação de convenções características do documentário.

Entendemos que essas marcas são de três ordens. A primeira está ligada aos modos de comportamento que foram introduzidos no dia-a-dia dos personagens. São exemplos dessas marcas lavar roupa e louça, fazer supermercado, colocar a mesa, ir ao cabeleireiro, andar pela praia, usar short e camiseta, tomar banho, passar em uma livraria, ficar descalço em casa, cortar a unha, etc. Citamos como referência as novelas de Manoel Carlos, Felicidade (1991-92), Por amor (1997-98) e Laços de Família (2000-01), todas exibidas pela TV Globo.

A segunda diz respeito à “participação especial” de personalidades que entram nas tramas como personagens de si mesmos, para depor sobre as questões sociais tematizadas por essas narrativas. A telenovela, dessa maneira, legitima seu conteúdo informativo através de depoimentos reconhecidos e autorizados pelo público.

São personalidades como o arquiteto Oscar Niemeyer que depôs sobre a qualidade de vida nos centros urbanos, em Sinal de Alerta (1978-79, de Dias Gomes), como os senadores Eduardo Suplicy e Benedita da Silva que participaram da cena do velório do senador Roberto Caxias (Carlos Vereza) em O Rei do Gado (1996-97, de Benedito Ruy Barbosa), ou como o lamento da cantora Nana Caymmi à “amiga” Yvete (Vera Fisher) sobre a experiência de ter um filho usuário de drogas em O Clone (2001-2002, de Glória Perez).

As telenovelas introduziram recursos de linguagem que as aproximam do formato documental. Nesse sentido, percebe-se o artifício de o personagem olhar para a câmera para simular uma entrevista, com um jornalista fictício ou não, como no caso do jogador do Flamengo, Duda (Cláudio Marzo), em Irmãos Coragem (1970, de Janete Clair). Ou, para conversar com o espectador, como no caso dos personagens da novela Guerra dos Sexos (1983-84, de Silvio de Abreu). Esse recurso, como mostra Hambúrguer, introduz na narrativa um efeito reflexivo, rompendo com o “o universo ficcional da narrativa”, posto que, para ela, esse mundo é baseado na invisibilidade da câmera. (HAMBÚRGUER: 2006, 469)

Além disso, imagens de acontecimentos nacionais passam a habitar o mundo das telenovelas, seja para contextualizar uma época em tramas históricas, seja em situações que se entrelaçam ao destino dos personagens. Lucas (Mário Gomes), jogador que queria ser contratado por um grande time, tem seu desejo realizado no final da novela Vereda Tropical (1984-85, de Carlos Lombardi). O último capítulo transmitiu a entrada do personagem em campo, sendo abraçado pelo jogador Serginho, em meio a uma partida entre o Corinthians e Vasco, causando surpresa nos árbitros que não sabiam como lidar com a situação.

Há que ressaltar, ainda, o movimento inverso, quando eventos da novela saem do reino do ficcional e tornam-se acontecimentos nacionais. Nesse caso, vale lembrar a imagem das Mães da Candelária, mulheres que denunciaram publicamente o desaparecimento de seus filhos, em Explode Coração (1995, Glória Perez) e a passeata contra a violência urbana em Mulheres Apaixonadas (2003, de Manoel Carlos), que mobilizou setores da população reivindicando melhores condições de vida31.

Quando essas marcas são incorporadas à narrativa, problematizam a fronteira existente entre o mundo midiático e o mundo cotidiano, formalizando, no dizer de Hambúrguer, uma sensação de pertencimento a uma comunidade imaginada. “A novela atualiza seu potencial de sintetizar uma comunidade imaginária, cuja representação, ainda que distorcida e sujeita a uma determinada variação de interpretações, é verossímil, vista e apropriada como real e legítima”. (HAMBÚRGUER: 2006 , 484)

É nesse sentido que entendemos a relação entre a narrativa da telenovela e de Retrato Falado. Este (entre outros programas criados a partir da década de 1990) é parte constituinte de uma tradição narrativa que se legitimou pela necessidade de atrelar a ficção a “correntes de realidade”. O formato utilizado nos depoimentos transmitidos em Explode Coração, que introduziu pela primeira vez na telenovela o testemunho do sujeito comum, deixou vestígios de uma estrutura e se constituiu pelo diálogo entre uma imaginação melodramática e as marcas do documentário.

Nossa intenção ao fazer essa breve historicização da telenovela foi apontar como, a partir da proposta realista, fabulou-se uma maneira de contar que buscou (e busca) exteriorizar as contradições existentes no cotidiano pelo mundo da ficção midiática, que no dizer de Berger e Luckmman (op. cit.), só pode ser entendido como um “enclave” dessa “realidade mais real” que é a vida diária.

Assim, entendemos que a presença do sujeito comum, formatado pelas convenções de linguagem do documentário, em Retrato Falado é desdobramento desse processo. E para finalizar o capítulo, voltaremos a seu início, analisando os percursos da história de Terezinha, para com ela apontar, afinal, como se estrutura o efeito-documentário na trama.

3.3. O mundo de Retrato Falado pelo testemunho de Terezinha

O desejo de Terezinha, como informamos no começo desse capítulo, era se tornar motorista de caminhão, pois para ela, “lugar de mulher é no trabalho”. As falas iniciais desse testemunho foram montadas em plano médio, com a personagem localizada no centro da imagem. Não vemos quase nada do ambiente em que a entrevista foi realizada, nem o repórter. Percebemos que esse enquadramento, mostrando parte de seu corpo, foi o único utilizado do começo ao fim do episódio para captar o testemunho de Terezinha.

A escolha pelo formato do testemunho em Retrato Falado está vinculada a uma proposta narrativa que busca delegar à ficção uma expectativa de realidade. Nesse sentido, quando assistimos a imagem formatada de Terezinha temos a indicação de que se trata do sujeito que viveu a história, sendo este, antes de tudo, personagem do mundo cotidiano.

Temos essa noção antes que Denise Fraga nos aponte ou mesmo que haja algum crédito com o nome de Terezinha. Essa expectativa de realidade, que é presumida, advém do enquadramento da imagem e se refere também a uma convenção de linguagem formatada pelo documentário. Assim, o testemunho será sempre encenado da mesma maneira, tendo em vista que é essa organização da imagem que nos revela a distinção entre “o que encenação e o que não é”.

Há, portanto, uma separação clara do formato do testemunho para o da encenação, tendo em vista que a proposta é não diluir as fronteiras entre as expectativas de ficcionalidade e de realidade, pois, como apontamos no segundo capítulo, o riso se constitui pelo diálogo propositalmente articulado entre esses dois lugares:

Na tentativa de aprender a dirigir Terezinha, ao lado do marido que está dirigindo o caminhão, insiste com ele:

Denise/Terezinha: (na boléia de caminhão enquanto o marido está dirigindo) Deixa eu pegar no volante só um pouquinho?

Marido: Deixe de ser insistente, mulé!

Denise/Terezinha: Deixa, anda...

Marido: Não

Denise/Terezinha: Deixe, só um pouquinho!

Marido (assustado): Ene, a, o, til, não!

Denise/Terezinha: Deixe.

Marido: Mas por que que eu haveria de deixar?

Denise/Terezinha: Por que? Por que mulher não deve se encostar.

Em seguida entra a fala de Terezinha:

Porque se ela tem o marido hoje e dá tudo a ela, ela não confie nisso não, porque nós hoje tamo vivo, amanhã nós tamo morto e se o marido morrer e ela não souber fazer nada?

Na mesma seqüência, o marido responde:

Marido: Vire essa boca pra lá.

Denise/Terezinha: (virando a boca para o outro lado.) Eu viro, mas que é verdade, é (ela vai tentando carinhosamente, chegar perto do marido, beijando, até que ela coloca o braço dela na direção).

A seqüência acima descrita revela os mecanismos da narrativa do quadro. Quando o testemunho entrecruza a encenação, percebemos dois formatos narrativos diferentes. Um que se baseia na incorporação das marcas do riso da praça pública pela caracterização dos cenários e performance da atriz Denise Fraga. E o segundo que se constitui apenas pelo enquadramento de Terezinha, retirando da imagem qualquer vestígio que possa denotar a existência de uma encenação.

É esse recurso narrativo adotado em torno da fala de Terezinha que imprime na imagem uma expectativa de realidade. Ele irá se dissolver quando Denise Fraga aparecer. Portanto, quando o diálogo entre essas duas imagens se efetua, como no exemplo que mostramos acima, há uma súbita mudança na organização desses dois discursos. Assistimos a união de duas temporalidades distintas: uma que narra o acontecimento e outra que o presentifica. O choque causado por essa junção, que pode ser exemplificado pela fala do marido (“vire essa boca pra lá”), unindo a fala de Terezinha com a encenação, instaura a comicidade em Retrato Falado.

Afirmamos que o depoimento é base da expectativa de realidade existente no quadro. Entendemos que a fala de Terezinha é a porta de entrada na narrativa. E , ao mesmo tempo em que personaliza a história, também atua como a voz narradora. É, portanto, a fala que simboliza a experiência, ou seja, aquela que introduz no mundo midiático os hábitos da vida diária.

A fala de Terezinha se torna o contraponto da performance de Denise Fraga e é parte constituinte do riso em Retrato Falado. Rimos quando nos damos conta de que o “absurdo” vivido pela atriz é um fato que aconteceu no mundo cotidiano, ou seja, possui “tons” de realidade. É por esse motivo que nomeamos a fala de Terezinha como testemunho, por entendermos que a sua função na narrativa é a simbolização de uma experiência de vida.

Apontaremos, a seguir, a mesma estrutura encontrada no testemunho em um outro recurso narrativo presente no quadro: o comentário. Após a insistência de Denise/Teresinha, o marido resolve ensiná-la a dirigir:

Marido: (na boléia, explicando para ela como ela terá que fazer para ligar o caminhão) Pra ligar é assim ó, você vira a chave, aperta esse botão e junto você tem que pisar no acelerador. Um , dois e já (ela liga o carro). Isso. Agora aperta a embreagem bem forte lá no fundo. Agora você vai soltando a embreagem bem devagarzinho...

Denise/Terezinha: (ela solta a embreagem muito rápido e o caminhão dá um pulo) Foi muito rápido?

Marido: Mas é claro, mulher. Você não vai aprender de jeito nenhum, desse jeito!
Terezinha: Mas meu filho, tenha paciência....

Marido: Tudo bem. Vamo tentar de novo. Você liga, aí o carro sozinho, vai (ela aperta o botão do pára-brisa). Não é isso!

Denise/Terezinha: não, não, espere, espere, espere, oxi homi, espere!(Ela fica desesperada e começa a mexer em todos os botões: buzinha, aperta o jato de limpeza, acende o farol entre outros)

Marido: Eu desisto você está é burra!

Após algumas discussões, o marido resolve tentar ensiná-la mais uma vez até que Terezinha consegue fazer o caminhão andar:

Marido: (ela gira a chave do carro) Isso, muito bem, já conseguiu ligar só, pelo menos ligar você já ta sabendo.

Denise/Terezinha: Agora, agora.

Marido: Agora você engata a primeira e vai soltando a embreagem devagarzinho...(ela consegue).

Denise/Terezinha: Eu consegui, né? (o caminhão vai andando ao som do Coro Aleluia, de Haendel).

Após o sucesso inicial da personagem, entra em cena o comentário de duas caminhoneiras:

Caminhoneira 1: A gente sente uma total liberdade, é muito gostoso, só a gente que ta aqui pr sentir mesmo.

Caminhoneira 2: E outra sensação mais importante é de saber que a gente também é capaz de dirigir um caminhão.

Nomeamos esses depoimentos de comentários pela função dessas falas na reiteração de uma expectativa de realidade. Para Foucault, o comentário é o elemento que enfatiza o que já foi dito no primeiro discurso, no mesmo momento em que possibilita a abertura para novos textos. É nesse sentido que o comentário instaura uma permanente repetição de uma lógica de sentido, que no quadro se estrutura por um movimento circular de entrada e saída no mundo cotidiano (Foucault: 2000).

A fala das caminhoneiras possibilita, através da mesma lógica de sentido (produção de uma expectativa de realidade), a incorporação da audiência na história. Se o testemunho tem como proposta particularizar uma experiência do mundo cotidiano, o comentário, por outro lado, produz um efeito oposto: elas são colocadas em cena para generalizar uma experiência pontual do mundo privado e, assim, servir como representação de um público presumido, que nesse sentido, é o sujeito comum. A fala final de Terezinha reitera essa perspectiva, quando passa opinar sobre a posição que a mulher deveria ter na sociedade.

Nenhum deles quiseram se formar, nenhum dos meus filhos, como algum deles, foram formado (o testemunho entra em off), gerado na cabine do carro, todos tiveram sangue misturado com óleo diesel, né? Aí resultado foi que eles, nenhum quis formar. (cenas da família de Terezinha) Então depois dessa vida de caminhoneiro e de toda a luta, o que sobrou foi essa família maravilhosa, meus filhos, meus netos, minhas netas...Mas sempre digo: lugar de mulher é no trabalho.

Apontamos nesse capítulo as marcas do melodrama e do documentário existentes em Retrato Falado e mostramos que essa estrutura faz parte de uma linha narrativa da televisão brasileira que originalmente foi traçada pela telenovela. Problematizamos a relação entre o mundo cotidiano e o mundo midiático. Cabe, portanto, agora analisar como os diferentes recursos de linguagem - as animações, o testemunho, os comentários e a dramatização - são articulados dentro do quadro para a fabulação dessa narrativa. É esse movimento que mostraremos no próximo capítulo.

Nestór García Canclini - El malestar en los estudios culturales

2009-05-20T14:28:00.001-03:00

No encuentro un término mejor para caracterizar la situación actual de los estudios culturales que la fórmula inventada por los economistas para describir la crisis de los años ochenta: estanflación, o sea, estancamiento con inflación. En los últimos años se multiplican los congresos, libros y revistas dedicados a estudios culturales, pero el torrente de artículos y ponencias casi nunca ofrece más audacias que ejercicios de aplicación de las preguntas habituales de un poeta del siglo XVII, un texto ajeno al canon o un movimiento de resistencia marginal que aún no habían sido reorganizados bajo este estilo indagatorio. La proliferación de pequeños debates amplificados por internet puede dar la apariencia de dinamismo en los estudios culturales, pero –como suele ocurrir en otros ámbitos con la oferta y la demanda– tanta abundancia, circulando globalizadamente, tiende a extenuarse pronto; no deja tiempo para que los nuevos conceptos e hipótesis se prueben en investigaciones de largo plazo, y pasamos corriendo a imaginar lo que se va a usar en la próxima temporada, qué modelo nos vamos a poner en el siguiente congreso internacional.
Hay, sin embargo, algunos productos que escapan a ese mercado, a estos desfiles vertiginosos. Después de veinte o treinta años de estudios culturales, es posible reconocer que esta corriente generó algunos resultados mejores que la época de fast- thinkers en que le tocó desenvolverse.
Unas cuantas investigaciones han contribuido a pensar de otro modolos vínculos con la cultura y la sociedad de los textos literarios, el folclor, las imágenes artísticas y los procesos comunicacionales. En algunos casos, sobre todo en América Latina, al estudiarse conjuntamente la interacción de estos campos disciplinarios con su contexto se viene produciendo una renovación de las humanidades y las ciencias sociales. En Estados Unidos, los cultural studies han modificado significativamente el análisis de los discursos, dentro del territorio humanístico, pero son escasas las investigaciones empíricas: en esa especie de enciclopedia de esta corriente que es el libro coordinado por Lawrence Grossberg, Any Nelson y Pamela Treichler, no se encuentra a lo largo de sus 800 páginas casi ningún dato duro, gráficas, muy pocos materiales empíricos, pese a que varios textos hablan de la comunicación, el consumo y la mercantilización de la cultura. De sus cuarenta artículos ni uno está dedicado a la economía de la cultura. Ante tales carencias es comprensible que muchos científicos sociales desconfíen de este tipo de análisis.
El otro aspecto crítico que deseo destacar es que la enorme contribución realizada por los estudios culturales para trabajar transdisciplinariamente y con procesos interculturales –dos rasgos de esta tendencia– no va acompañada por una reflexión teórica y epistemológica. Sin esto último, puede ocurrir lo que tantas veces se ha dicho de los estudios literarios, del folclor y de otros campos disciplinarios: que se estancan en la aplicación rutinaria de una metodología poco dispuesta a cuestionar teóricamente su práctica.
Creo que los estudios culturales pueden librarse del riesgo de convertirse en una nueva ortodoxia fascinada con su poder innovador y sus avances en muchas instituciones académicas, en la medida en que encaremos los puntos teóricos ciegos, trabajemos las inconsistencias epistemológicas a las que nos llevó movernos en las fronteras entre disciplinas y entre culturas, y evitemos "resolver" estas incertidumbres con los eclecticismos apurados o el ensayismo de ocasión a que nos impulsan las condiciones actuales de la producción "empresarial" de conocimiento y su difusión mercadotécnica. Lo digo así para insinuar que el énfasis teórico epistemológico, al que me limitaré por restricciones de tiempo, no puede hacernos olvidar que nuestras incertidumbres están relacionadas con la descomposición del orden social, económico y universitario liberal, con la irrupción y las derrotas de movimientos sociales cuestionadores en las últimas décadas y con el desmoronamiento de paradigmas pretendidamente científicos que guiaron la acción social y política. Se verá al final que esta revisión teórica tiene consecuencias en uno de los territorios al que los estudios culturales ha prestado más atención: la construcción del poder a partir de la cultura.

¿Cómo narramos los desencuentros?
Quiero situar estas preocupaciones en relación con procesos de fin de siglo que por el momento, para entendernos, voy a sintetizar como las estrategias de construcción, circulación y consumo de estereotipos interculturales. Llegué a este asunto luego de estudiar varios años las políticas culturales y su transformación en el contexto de libre comercio e integración regional y global.
Desde que comenzó a gestionarse el Tratado de Libre Comercio entre Estados Unidos, México y Canadá, así como otros posteriores entre países latinoamericanos (Mercosur, Grupo de los Tres, etc.) y de éstos con Estados Unidos, es evidente que estos acuerdos no sólo liberalizan el comercio, sino que conceden aunque sea un pequeño lugar a cuestiones culturales, se acompañan con un incremento del intercambio sociocultural multinacional y favorecen actividades que antes no existían o eran débiles. Se están haciendo nuevos convenios entre empresas editoriales y de televisión, entre universidades y centros artísticos de varios países, e innumerables reuniones sobre la articulación de programas educativos, científicos y artísticos de las naciones involucradas. Están cambiando las imágenes que cada sociedad tiene de las otras y las influencias recíprocas en los estilos de vida.
¿Con qué instrumentos intelectuales enfrentamos esta situación? En los últimos cinco años se han escrito muchos artículos y desarrollado polémicas sobre los nuevos procesos culturales –sobre todo a nivel periodístico– por parte de intelectuales, funcionarios públicos y empresarios. Pero pocos se preguntan si los instrumentos y modelos conceptuales empleados en el pasado sirven para analizar la nueva etapa. En Estados Unidos y en los países latinoamericanos se están revisando las políticas culturales, pero raras veces toman como eje este novedoso proceso de integración; apenas reorganizan sus instituciones culturales de acuerdo con el adelgazamiento de los presupuestos estatales y según criterios empresariales. De manera que los análisis del intercambio cultural no se apoyan en un paradigma consistente, adecuado a la situación de fin de siglo, sino sobre la función de la cultura en la interacción entre todas estas sociedades. Sin pretender ser exhaustivo, voy a referirme a dos narrativas que quizá sean las más influyentes.
1. La inconmensurabilidad ideológica. Este primer relato aparece en debates sobre el libre comercio en América del Norte que tienen en cuenta la cultura y las comunicaciones no sólo como parte de los intercambios económicos sino también como claves para los logros o fracasos de tales interacciones. La compatibilidad en los estilos culturales de desarrollo es considerada un ingrediente básico para realizar cualquier integración multinacional y para que se desenvuelva con éxito. Algunos autores jerarquizan "la similitud en las orientaciones hacia la democracia" y la coincidencia o convergencia de las modalidades de desarrollo económico (R. Inglehart et al., Convergencia en Norteamérica, política y cultura, 1994). Pero dudan acerca de la integración norteamericana, debido a que el predominio de la tradición protestante de Estados Unidos y Canadá habría generado en esas sociedades ciertas virtudes ("trabajo, humildad, frugalidad, servicio y honestidad") que contrastarían con las que la tradición católica habría promovido preferentemente en México ("la recreación, la grandiosidad, la generosidad, la desigualdad y la hombría") (R. Inglehart et al., op. cit.).
Los mismos autores sostienen que quizá tales divergencias históricas no sean tan importantes si pensamos que el proceso de integración, iniciado a mediados de este siglo, favorece la apertura de las sociedades y lleva a aceptar nuevos marcos conceptuales para transformarlas. En los países de Norteamérica la convergencia se lograría al tener intereses compartidos por desarrollar economías de libre mercado y formas políticas democráticas, y dar menor peso a las instituciones nacionales en beneficio de la globalización. Pero sabemos que estos tres puntos supuestamente comunes motivan controversias en las tres naciones: su cuestionamiento se acentuó durante los debates sobre si se firmaba o no el TLC, y en los tres primeros años de su aplicación. Los autores citados, pese a su visión optimista de la liberación comercial, reconocen que ésta "produce oposición política porque atrae claramente la atención hacia dilemas antiguos o de reciente aparición". La agudización de conflictos fronterizos y migratorios en los años recientes pone en evidencia los dilemas culturales irresueltos; por ejemplo, la integración multiétnica, la coexistencia de nuevos migrantes con residentes antiguos, y el reconocimiento pleno de los derechos de las minorías y de las regiones dentro de cada país. El aumento de las relaciones favorecido por la integración está revelando la escasa pertinencia de la narrativa sobre la inconmensurabilidad ideológica.
2. La "americanización” de América Latina y la latinización de E.U. Algunas de estas cuestiones son más consideradas en otra narrativa, con una extensa historia, que examina las relaciones entre estas sociedades como si lo principal fuera la creciente "americanización" de la cultura en los países latinoamericanos y, en sentido inverso, la latinización y mexicanización de algunas zonas de Estados Unidos. Carlos Monsiváis ha escrito que tales preocupaciones son tardías, porque América Latina viene americanizándose desde hace muchas décadas y esta americanización ha sido "las más de las veces fallida y epidérmica" (C. Monsiváis, "De la cultura mexicana en vísperas del Tratado de Libre Comercio", en G. Guevara Niebla y N. García Canclini (eds.), La educación y la cultura ante el Tratado de Libre Comercio, 1994). Admite este autor que el proceso se ha acentuado con la dependencia económica y tecnológica, pero ello no elimina la conservación de una lengua diferente en México –por más palabras inglesas que se incorporen–, ni la fidelidad a tradiciones religiosas, gastronómicas, y formas de organización familiar diferentes de las de Estados Unidos. Por otra parte, también toma en cuenta –como otros– las crecientes migraciones de mexicanos hacia Estados Unidos, que influyen en la cultura política y jurídica, los hábitos de consumo y las estrategias educativas, artísticas y comunicacionales de estados como California, Arizona y Texas. Sin embargo, la discriminación, las deportaciones, la exclusión cada vez más severa de muchos migrantes latinos de los beneficios del "american way of life" vuelven cada vez más conflictiva la presencia de "hispanos": al menos, no permiten pronosticar un avance limitado y unidireccional de los grupos mexicanos y latinoamericanos en Estados Unidos, ni permiten asegurar que la cultura latina vaya a trascender su lugar periférico dentro de este país.
¿Proveen los estudios culturales un paradigma científicamente más válido para superar el carácter insatisfactorio de estas narrativas? (Quiero aclarar que tomo en bloque, bajo la denominación de estudios culturales, vastos conjuntos de trabajos que, si bien poseen los rasgos antes señalados, presentan diferencias entre los practicantes estadounidenses y latinoamericanos, así como dentro de cada región. No tengo espacio aquí más que para remitir a textos en que varios autores distinguimos tales variaciones: J. Beverley, "Estudios culturales y vocación política" (Revista de crítica cultural, N. 12, 1996); N. García Canclini, Culturas en globalización (1996); L. Grossberg et al, Cultural studies (1992); F. Jameson, "Conflictos interdisciplinarios en la investigación sobre cultura" (Alteridades, N. 5, 1993); N. Richard, "Signos culturales y mediaciones académicas" (B. González, Cultura y tercer mundo, 1996); G. Yúdice, "Tradiciones comparativas de estudios culturales: América Latina y Estados Unidos" (Alteridades, N. 5, 1993).
Tanto la perspectiva transdisciplinaria de los estudios culturales como algunas investigaciones empíricas, y por supuesto la intensificación de intercambios comunicacionales, económicos y migratorios entre Estados Unidos y América Latina, han mejorado el conocimiento recíproco entre estas sociedades. Se diferencian con más cuidado sus diversas regiones y sectores y, por lo tanto, se van superando las definiciones difusas de las identidades nacionales, que las conciben como esencias atemporales y autocontenidas "amenazadas" por el contacto con "los otros". Al ofrecer visiones más profundas de la multiculturalidad y sus diferencias, de la desterritorialización y la reterritorialización, los estudios culturales permiten retrabajar la información sobre la inconmensurabilidad ideológica entre las sociedades, y sobre la americanización y la latinización.
Pese a estos avances conceptuales y empíricos, no puede afirmarse que los estudios culturales constituyan ya un paradigma coherente y consistente (L. Grossberg et al. op. cit.; F. Jameson, op. cit.). En cierto modo, ofrecen también una narrativa, o varias en conflicto, con divergencias acerca del modo de estudiar la cultura y su relación con los contextos sociales. De acuerdo con la afirmación de Frederic Jameson de que los estudios culturales son menos "una disciplina novedosa" que el intento de "construir un bloque histórico", pueden interpretarse las contribuciones de esta corriente al intercambio América Latina-EstadosUnidos como la narrativa más avanzada, con mejor elaboración crítica, pero aún dependiente de los proyectos socioculturales y políticos con que se tratan de encarar las contradicciones. Me refiero a las contradicciones entre lo local, lo nacional y lo global, entre el multiculturalismo hegemónico y el de las minorías en Estados Unidos, entre las concepciones oficiales de la pluriculturalidad en América Latina y las posiciones de los sectores que no se sienten representados por ellas.
Como parte de este proceso, los estudios culturales configuran hoy un ámbito clave de interlocución entre los especialistas de la cultura estadounidense y latinoamericana y, por tanto, pueden examinarse como un espacio de elaboración intelectual de los intercambios entre ambas culturas. Pero para que esta elaboración avance con rigor es necesario trabajar sobre las divergencias teóricas y las inconsistencias epistemológicas responsables de que no pueda hablarse en los estudios culturales de paradigmas o modelos científicos sino de narrativas. Cuando menciono paradigmas o modelos no estoy regresando al cientificismo que postulaba un saber de validez universal, cuya formalización abstracta lo volvería aplicable a cualquier sociedad y cultura. Pero tampoco me parece satisfactoria la complacencia posmoderna que acepta la reducción del saber a narrativas múltiples. No veo por qué abandonar la aspiración de universalidad del conocimiento, la búsqueda de una racionalidad interculturalmente compartida que dé coherencia a los enunciados básicos y los contraste empíricamente. Ha sido este tipo de trabajo el que ha puesto de manifiesto que diferentes culturas poseen lógicas y estrategias diferentes para acceder a lo real y validar sus conocimientos, más intelectuales en algunos casos, más ligadas a la "sensibilidad" y a la "imaginación" en otros. Pero creo que el relativismo antropológico que se queda en un simple reconocimiento desjerarquizado de estas diferencias ha mostrado suficientes limitaciones como para que no nos instalemos en él. La necesidad de construir un saber válido interculturalmente se vuelve más imperiosa en una época en que las culturas y las sociedades se confrontan todo el tiempo en los intercambios económicos y comunicacionales, las migraciones y el turismo. Precisamos desarrollar políticas ciudadanas que se basen en una ética transcultural, sostenida por un saber que combine el reconocimiento de diferentes estilos sociales con reglas racionales de convivencia multiétnica y supranacional.

Revisiones teóricas
a) Un primer requisito para trabajar en esta dirección es redefinir el objeto de los estudios culturales: de la identidad a la heterogeneidad y la hibridación multiculturales. Ya no basta con decir que no hay identidades caracterizables por esencias autocontenidas y ahistóricas, e intentar entenderlas como las maneras en que las comunidades se imaginan y construyen historias sobre su origen y desarrollo. En un mundo tan interconectado, las sedimentaciones identitarias (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los miembros de cada etnia, clase y nación se apropian de los repertorios heterogéneos de bienes y mensajes disponibles en los circuitos transnacionales genera nuevas formas de segmentación. Estudiar procesos culturales es, por esto, más que afirmar una identidad autosuficiente, conocer formas de situarse en medio de la heterogeneidad y entender cómo se producen las hibridaciones.
Si bien aquí me interesa destacar el argumento teórico, quiero recordar la tesis de David Theo Goldberg acerca de que "la historia del monoculturalismo" muestra cómo los pensamientos centrados en la identidad y la diferencia conducen a menudo a políticas de homogeneización fundamentalista. Por lo tanto, convertir en concepto eje la heterogeneidad es no sólo un requisito de adecuación teórica al carácter multicultural de los procesos contemporáneos, sino una operación necesaria para desarrollar políticas multiculturales democráticas y plurales, capaces de reconocer la crítica, la polisemia y la heteroglosia.
b) En segundo lugar, pensar los vínculos entre cultura, sociedad y saber, no sólo en relación con las diferencias sino con la desigualdad, requiere ocuparse de la totalidad social. No estoy hablando de las nociones compactas de totalidad pseudouniversalistas y en realidad etnocéntricas, por ejemplo las hegelianas o marxistas, sino de las modalidades abiertas de interacción transnacional que propicia la globalización económica, política y cultural.
En este punto, cabe señalar una diferencia significativa entre los estudios culturales de Estados Unidos y los de América Latina. Me parece que la discrepancia clave entre la multiculturalidad estadounidense y lo que en América Latina más bien se ha llamado pluralismo o heterogeneidad cultural reside en que, como explican varios autores, en Estados Unidos "multiculturalismo significa separatismo" (R. Hughes, Culture of Complaint. The Fraying of America, 1993; Ch. Taylor, "The Politics of Recognition", en D. T. Goldberg (ed.), Multiculturalism: A critical reader, 1994; M. Walzer, "Individus et communautés: les deux pluralismes", en Esprit, junio, 1995). De acuerdo con Peter McLaren, conviene distinguir entre un multiculturalismo conservador, otro liberal y otro liberal de izquierda. Para el primero, el separatismo entre las etnias se halla subordinado a la hegemonía de los WASP y su canon que estipula lo que se debe leer y aprender para ser culturalmente correcto. El multiculturalismo liberal postula la igualdad natural y la equivalencia cognitiva entre razas, en tanto el de la izquierda explica las violaciones de esa igualdad por el acceso inequitativo a los bienes. Pero sólo unos pocos autores, entre ellos McLaren, sostienen la necesidad de "legitimar múltiples tradiciones de conocimiento" a la vez, y hacer predominar las construcciones solidarias sobre las reivindicaciones de cada grupo. Por eso, pensadores como Michael Walzer expresan su preocupación porque "el conflicto agudo hoy en la vida norteamericana no opone el multiculturalismo a alguna hegemonía o singularidad", a "una identidad norteamericana vigorosa e independiente", sino "la multitud de grupos a la multitud de individuos..." "Todas las voces son fuertes, las entonaciones son variadas y el resultado no es una música armoniosa –contrariamente a la antigua imagen del pluralismo como sinfonía en la cual cada grupo toca su parte (pero ¿quién escribió la música?)– sino una cacofonía" (M. Walzer, op. cit.).
En América Latina, las relaciones entre cultura hegemónica y heterogeneidad se desenvolvieron de otro modo. Lo que podría llamarse el canon en las culturas latinoamericanas debe históricamente más a Europa que a Estados Unidos y a nuestras culturas autóctonas, pero a lo largo del siglo XX combina influencias de diferentes países europeos y las vincula de un modo heterodoxo formando tradiciones nacionales. Autores como Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes dan cita en sus obras a las tradiciones de sus sociedades de origen junto a expresionistas alemanes, surrealistas franceses, novelistas checos, italianos, irlandeses, autores que se desconocen entre sí, pero que escritores de países periféricos, como decía Borges, exagerando, "podemos manejar" "sin supersticiones", con "irreverencia". Si bien Borges y Fuentes podrían ser casos extremos, encuentro en los especialistas en humanidades y ciencias sociales, y en general en la producción cultural de nuestro continente, una apropiación híbrida de los cánones metropolitanos y una utilización crítica en relación con variadas necesidades nacionales. De un modo análogo puede hablarse de la ductilidad hibridadora de los migrantes, y en general de las culturas populares latinoamericanas. Además, las sociedades de América Latina no se formaron con el modelo de las pertenencias étnico-comunitarias, porque las voluminosas migraciones extranjeras en muchos países se fusionaron en las nuevas naciones. El paradigma de estas integraciones fue la idea laica de república, con una apertura simultánea a las modulaciones que ese modelo francés fue adquiriendo en otras culturas europeas y en la constitución estadounidense.
Esta historia diferente y desigual de Estados Unidos y de América Latina hace que no predomine en los países latinoamericanos la tendencia a resolver los conflictos multiculturales mediante políticas de acción afirmativa. Las desigualdades en los procesos de integración nacional engendraron en América Latina fundamentalismos nacionalistas y etnicistas, que también promueven autoafirmaciones excluyentes –absolutizan un solo patrimonio cultural, que ilusamente se cree puro– para resistir la hibridación. Hay analogías entre el énfasis separatista, basado en la autoestima como clave para la reivindicación de los derechos de las minorías en Estados Unidos, y algunos movimientos indígenas y nacionalistas latinoamericanos que interpretan maniqueamente la historia colocando todas las virtudes del lado propio y atribuyendo la falta de desarrollo a los demás. Sin embargo, no fue la tendencia prevaleciente en nuestra historia política. Menos aún en este tiempo de globalización que vuelve más evidente la constitución híbrida de las identidades étnicas y nacionales, y la interdependencia asimétrica, desigual, pero insoslayable en medio de la cual deben defenderse los derechos de cada grupo. Por eso, movimientos que surgen de demandas étnicas y regionales, como el zapatismo de Chiapas, sitúan su problemática particular en un debate sobre la nación y sobre cómo reubicarla en los conflictos internacionales. O sea, en una crítica general sobre la modernidad (S. Zermeño, La sociedad derrotada. El desorden mexicano de fin de siglo, 1996). Difunden sus reivindicaciones por los medios masivos de comunicación, por internet, y disputan así esos espacios en vista de una inserción más justa en la sociedad civil.
Los estudios culturales latinoamericanos que me parecen más fecundos (por ejemplo R. Bartra, La jaula de la melancolía, 1987; B. Sarlo, Escenas de la vida posmoderna, 1994) analizan las injusticias en las políticas de representación, pero en vez de enfrentarlas mediante el separatismo de la acción afirmativa, ubican las demandas insatisfechas como parte de la necesaria reforma del Estado-nación. En tanto las reivindicaciones de los ofendidos y los estudios que las interpretan se canalizan de este modo, muestran su propósito de hacer conmensurable la heterogeneidad y volverla productiva.

¿Desde dónde hablan los estudios culturales?
Esta diferencia en los modos de concebir la multiculturalidad depende de los lugares de enunciación o los puestos de observación de los investigadores. En el pensamiento norteamericano se hallan constantes cuestionamientos a las concepciones universalistas que han contrabandeado, bajo apariencias de objetividad, las perspectivas coloniales, occidentales, masculinas, blancas y de otros sectores. Algunas de estas críticas desconstruccionistas han sido elaboradas también en las ciencias sociales y las humanidades latinoamericanas: pensadores nacionalistas, marxistas y otros asociados a la teoría de la dependencia plantearon objeciones semejantes a teorías sociales y culturales metropolitanas y utilizaron creativamente, desde la década del sesenta, las obras de Gramsci y Fanon, que en los últimos años los cultural studies estadounidenses –y algunos latinoamericanistas– proponen como novedades sin ninguna referencia a las reelaboraciones hechas en América Latina de tales autores, con objetivos análogos. En otros aspectos, como los aportes del pensamiento feminista a los estudios culturales, su desarrollo es débil en casi todos los principales especialistas latinoamericanos, aunque el diálogo más fluido con la academia anglosajona está reequilibrando un poco esta carencia (H. Buarque, "O estranho horizonte da crítica feminista no Brasil", en C. Rincón, et al. Nuevo texto crítico, N. 14-15, 1995).
No puedo extenderme aquí en una cuestión polémica y compleja, pero su importancia me anima a concluir señalándola. Después de haberse atribuido en los años sesenta y setenta poderes especiales para generar conocimientos "más verdaderos" a ciertas posiciones sociales (colonizados, subalternos, obreros y campesinos) ahora muchos pensamos que no existen tales poderes, que eran una ilusión que la historia se ha encargado de desvanecer.
En concordancia con el desplazamiento teórico sugerido antes –de la identidad a la heterogeneidad y la hibridación–, considero que el especialista en cultura gana poco estudiando el mundo desde identidades parciales (metrópolis, naciones periféricas o poscoloniales, élites, grupos subalternos, disciplinas aisladas) sino desde las intersecciones.
Adoptar el punto de vista de los oprimidos o excluidos puede servir, en la etapa de descubrimiento, para generar hipótesis o contrahipótesis, para hacer visibles campos de lo real descuidados por el conocimiento hegemónico. Pero en el momento de la justificación epistemológica conviene desplazarse entre las intersecciones, en las zonas donde las narrativas se oponen y se cruzan. Sólo en esos escenarios de tensión, encuentro y conflicto es posible pasar de las narraciones sectoriales (o francamente sectarias) a la elaboración de conocimientos capaces de deconstruir y controlar los condicionamientos de cada enunciación.
Esto implica pasar también de concebir los estudios culturales sólo como un análisis hermenéutico a un trabajo científico que combine la significación y los hechos, los discursos y sus arraigos empíricos. En suma, se trata de construir una racionalidad que pueda entender las razones de cada uno y la estructura de los conflictos y las negociaciones.
En la medida en que el especialista en estudios culturales quiere realizar un trabajo científico consistente, su objetivo final no es representar la voz de los silenciados sino entender y nombrar los lugares donde sus demandas o su vida cotidiana entran en conflicto con los otros. Las categorías de contradicción y conflicto están, por lo tanto, en el centro de esta manera de concebir los estudios culturales. Pero no para ver el mundo desde un solo lugar de la contradicción sino para comprender su estructura actual y su dinámica posible. Las utopías de cambio y justicia, en este sentido, pueden articularse con el proyecto de los estudios culturales, no como prescripción del modo en que deben seleccionarse y organizarse los datos sino como estímulo para indagar bajo qué condiciones (reales) lo real pueda dejar de ser la repetición de la desigualdad y la discriminación, para convertirse en escena del reconocimiento de los otros. Retomo aquí una propuesta de Paul Ricoeur cuando, en su crítica al multiculturalismo norteamericano, sugiere pasar del énfasis sobre la identidad a una política de reconocimiento. "En la noción de identidad hay solamente la idea de lo mismo, en tanto reconocimiento es un concepto que integra directamente la alteridad, que permite una dialéctica de lo mismo y de lo otro. La reivindicación de la identidad tiene siempre algo de violento respecto del otro. Al contrario, la búsqueda del reconocimiento implica la reciprocidad" (P. Ricoeur, La critique et la conviction: entretien avec F. Azouvi et M. Launay, 1995).
Aun para producir bloques históricos que promuevan políticas contrahegemónicas (J. Beverly, op. cit.) –interés que comparto– es conveniente distinguir entre conocimiento, acción y actuación; o sea, entre ciencia, política y teatro. Un conocimiento descentrado de la propia perspectiva, que no quede subordinado a las posibilidades de actuar transformadoramente o de dramatizar la propia posición en los conflictos, puede ayudar a comprender mejor las múltiples perspectivas en cuya interacción se forma cada estructura intercultural. Los estudios culturales, entendidos como estudios científicos, pueden ser ese modo de renunciar a la parcialidad del propio punto de vista para reivindicarlo como sujeto no delirante de la acción política.

Néstor García Canclini,"El malestar en los estudios culturales", Fractal n° 6, julio-septiembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 45-60.

Senso Comum sobre Cultura - parte 2

2009-05-13T12:24:00.003-03:00

As entrevistas realizadas pelos alunos Carolina Akool dos Santos Gonçalves, Gustavo Santos de Castro, Beatriz Ferreira, Guilherme Barros e Thiago Nascimento encontram-se abaixo. Todos os entrevistados tinham entre 16 e 27 anos.

O que você entende por cultura?

Cultura como tradição:
“Cultura, pra mim, são hábitos pré-estabelecidos por regiões. É a tradição de cada lugar.”
(Anne A., 21 anos – Estudante)

Cultura como influência externa:
“Cultura é tudo que você consegue absorver em sua vida.”
(Bruno A., 25 anos – Desempregado)

Cultura como um conjunto de características de um grupo:
“Cultura é um conjunto de características de um grupo de pessoas que podem incluir idioma, religião, costumes e tradições, manifestações artísticas e históricas.”
(Juliana F., 22 anos – Designer)

Cultura produzida e transmitida em sociedade:
“Um conjunto de informações de diversos segmentos, transmitidas pelas sociedades através dos tempos que vai sendo moldado e repensado de acordo com a realidade do ser atual.”
(Rodolfo S., 23 anos – Estudante)

Qual é a sua cultura?

Cultura por fatores territoriais:
“A cultura do Rio, do Brasil. A da minha comunidade.”
(Lucas A., 24 anos - Publicitário)

Várias culturas:
“Seguindo os padrões de definição sobre o que é cultura, minha cultura é brasileira. Porém, perante a era da globalização acho incorreto afirmar que minha cultura é puramente brasileira. Sofro influências diretamente de dezenas, senão centenas de culturas diferentes ao redor de todo mundo através de músicas, tv, livros e principalmente internet. Do ponto qual elas influenciam na minha formação... Como ser humano, posso dizer que minha cultura é global.”
(Átila P., 20 anos - Estudante)

Cultura do capitalismo:
“A capitalista... ocidental.”
(Flora T., 20 anos – Estudante)

Acesso às artes e seu uso:
“Sou uma pessoa que gosta de freqüentar teatros, ler bons livros, ir ao cinema e ter acesso a outras culturas através da Globalização que os meios de comunicação nos proporcionam. Infelizmente o acesso à cultura num país como o Brasil, por exemplo, é limitada a classe social do indivíduo.”
(Ana Paula B., 25 anos – Jornalista)

Cultura como postura e refinamento:
“A minha? Sei lá... Acho que saber falar sobre determinados assuntos, ter refinamento, saber se portar, ser culta, ser uma pessoa que entenda o que está falando.”
(Larissa B., 16 anos – Estudante)

Cultura como característica própria:
“Cultura política crítica, opiniões levadas de acordo com os meus costumes.”
(Daniel P., 19 anos – Atendente de loja de impressões gráficas)

*Os gráficos e conclusões das entrevistas, você encontra aqui.

Hedwig And The Angry Inch, Tear Me Down (tradução)

2008-11-24T22:09:00.006-03:00

Você não me conhece, Kansas City?
Eu sou o novo muro de Berlim!
Tente me derrubar!

Eu nasci no outro lado
De uma cidade dividida em duas
Eu superei a grande divisão
E agora você é o próximo.

(refrão:)
Inimigos e adversários
Eles tentam me derrubar.
Você me quer neném, eu te desafio
Tente me derrubar.

Eu levantei da maca do doutor
Como Lázaro do abismo
E agora todo mundo quer dar uma apunhalada
E me decorar
Com sangue, graffiti e cuspe.

(refrão)

Em 13 de agosto de 1961
um muro foi levantado
no meio da cidade de Berlim.
O mundo foi dividido por uma guerra fria
e o Muro de Berlim
foi o símbolo mais odiado daquela divisa.
Blasfemado. Pichado. Cuspido.
Nós pensamos que o muro duraria prá sempre.
E agora que ele se foi,
nós não sabemos mais quem somos.
Senhoras e senhores:
Hedwig é como aquele muro!
Em frente à vocês numa divisa
entre leste e oeste
escravidão e liberdade
homem e mulher
acima e abaixo.
E vocês podem até tentar derrubá-la...
mas antes que o façam
precisam lembrar de uma coisa:

Não há muita diferença
entre uma ponte e um muro.
Sem eu bem no meio, neném
Você não seria nada!

(refrão)

Da Berlim Oriental para Junction City
Olá Nova Iorque, olá Missouri
Venham e tentem me derrubar.

| Hedwig And The Angry Inch, Tear Me Down (letra original, em inglês)
| letra pertinente ao post "Hedwig e a queda do Muro - Identidade de gênero como construção"

| El tango: un relato de identidad

2008-11-18T12:27:00.003-03:00

ARGENTINA
Esa ráfaga, el tango, esa diablura,
Los atareados años desafía
Jorge Luis Borges

En la Argentina de los últimos años, han aparecido ciertas manifestaciones que, superficialmente, podemos leer como fenómenos de mercado. Es cierto: muchos de los estudiantes de mis cursos se han mostrado escépticos. Se trata, dicen, de la moda que pronto pasa y nada deja. Sin embargo, pensamos que hay una excedencia en estos fenómenos que descubre ciertas estructuras del sentir.
¿Por qué el tango ha resurgido con tanta fuerza? ¿A qué se debe que la literatura haya vuelto su mirada hacia personajes de nuestra historia y busque en las formas de la biografía y la ficción, los relatos del pasado nacional? Pensemos sólo en los numerosos libros que retoman la figura de Sarmiento ¿Qué extraña alianza se permite el rock nacional al poner en su repertorio zambas de Atahualpa Yupanki, poemas de Almafuerte o letras de los tangos de Cadícamo y Discépolo?.
Cuando un investigador cultural se desprende de prejuicios que su lugar le exige y ensaya miradas libres sobre su objeto de estudio, puede descubrir territorios de significación que no son fácilmente definibles. Esta indefinición es un acicate y el palo en la rueda que desalienta. Raymond Willimas inventa un concepto que provoca esta incomodidad. Con “Estructuras del sentir o del sentimiento” intenta conceptualizar una constelación informe que reconoce como marca cultural. Esta categoría le permite abordar un camino para el análisis de la cultura y la sociedad en tiempo presente, porque, como él mismo señala: “En la mayoría de las descripciones y los análisis, la cultura y la sociedad son expresadas corrientemente en tiempo pasado.”
Sus reflexiones parten de lo que él denomina un error básico: reducir lo social a formas fijas y no reconocer una dinámica en la que las oposiciones juegan un papel determinante. Williams encuentra así un término con el que intenta captar este movimiento. Una “estructura de sentimiento” resulta, para los supuestos de mi artículo, un término sumamente operativo. Las relaciones que estas nuevas formas sociales -no cristalizadas por la ideología- establecen con los fenómenos culturales me proporciona un instrumento para una mirada comprensiva frente a los movimientos del presente.
Estas modificaciones de los últimos años son estimulantes para pensar la dinámica cultural. El tango (de él nos ocuparemos) en este artículo) ha sido catalogado desde sus difusos orígenes de fenómeno de la cultura popular. Hoy por hoy , sabemos que ese término que supone una divisoria determinada por diversos factores, algunos francamente ideológicos ( y uso el término en el sentido marxista) ha perdido vigencia. También el mercado y la reprocción técnica permite un curioso juego entre los objetos de la alta cultura y la circulación masiva. Una lámina de Picasso en un kiosco sirva, tal vez, como ejemplo. Es de esta manera que nos resulta más operativo utilizar el término “cultura común” con el que Michel de Certeau suplanta el bastardeado “cultura popular” para analizar “las maneras de hacer” y “las prácticas cotidianas”. De Certeau observa, entonces, las posibilidades de subversión, juego y resistencia que los consumidores pueden establecer en “el interior de un espacio controlado”.
“Permiso, yo soy el tango”

Por razones de economía, no referiré la historia del tango, aunque intentaré mostrar los signos de una manifestación, desde siempre compleja.. ( A propósito, el auge del tango ha desempolvado viejas enciclopedias que cuentan su origen y, a veces, se contradicen entre sí, exhaustivos trabajos que señalan periodos y poéticas e inconfesables profecías que decretan su muerte. Desde “Mi noche triste”, el primer tango con letra, a las reescrituras de Lamborghini o los Postangos de Gandini, nuestra “música ciudadana” ha recorrido un largo camino. Este trayecto, que lleva poco más de un siglo, muestra al tango en una suerte de adaptación permanente a las estéticas y temáticas de cada época. Un Borges profético anuncia en sartículo, un término sumamente operativo. Las relaciones que estas nuevas formas sociales -no cristalizadas por la ideología- establecen con los fenómenos culturales me proporciona un instrumento para una mirada comprensiva frente a los movimientos del presente.
“Permiso, yo soy el tango”

Por razones de economía, no referiré la historia del tango, aunque intentaré mostrar los signos de una manifestación, desde siempre compleja.. ( A propósito, el auge del tango ha desempolvado viejas enciclopedias que cuentan su origen y, a veces, se contradicen entre sí, exhaustivos trabajos que señalan periodos y poéticas e inconfesables profecías que decretan su muerte. Desde “Mi noche triste”, el primer tango con letra, a las reescrituras de Lamborghini o los Postangos de Gandini, nuestra “música ciudadana” ha recorrido un largo camino. Este trayecto, que lleva poco más de un siglo, muestra al tango en una suerte de adaptación permanente a las estéticas y temáticas de cada época. Un Borges profético anuncia en su “Historia del tango” no sólo la vigencia de la música ciudadana en este fin de siglo sino la tensión entre las representaciones de la cultura, entre sus legalidaes y legitimaciones.
Si intentáramos definirlo, podríamos decir, como Discépolo, “es un sentimiento triste que se baila”. Esta frase condensa la sutil combinación entre las figuraciones de la orquesta, una letra que cuenta una historia, la interpretación del cantante y el baile. Cuando el tango sale de los prostíbulos y llega al centro de Bueredeter.
nos Aires, entra en los cabarets y luego en los salones de baile y en los clubes familiares. Aparecen las orquestas típicas que regulan su interpretación para que la pieza musical tenga dos momentos y el público pueda bailar y escuchar al cantor. Porque u “Historia del tango” no sólo la vigencia de la música ciudadana en este fin de siglo sino la tensión entre las representaciones de la cultura, entre sus legalidaes y legitimaciones.
Aires, entra en los cabarets y luego en los salones de baile y en los clubes familiares. Aparecen las orquestas típicas que regulan su interpretación para que la pieza musical tenga dos momentos y el público pueda bailar y escuchar al cantor. Porque el intérprete contará una historia y ésa es una de sus seducciones. Cada tango, cada milonga, refiere un relato que sostiene una concepción de mundo con un código y un lenguaje. Desde los comienzos, las referencias a un universo con leyes propias se manifiestan en franco desacuerdo con las prácticas sociales que el Estado determina. Los relatos de los tangos muestran la existencia de ciertos grupos sociales silenciados por las leyes del buen decir. En el origen, se exhuma la pequeña sociedad de los burdelel intérprete contará una historia y ésa es una de sus seducciones. Cada tango, cada milonga, refiere un relato que sostiene una concepción de mundo con un código y un lenguaje. Desde los comienzos, las referencias a un universo con leyes propias se manifiestan en franco desacuerdo con las prácticas sociales que el Estado determina. Los relatos de los tangos muestran la existencia de ciertos grupos sociales silenciados por las leyes del buen decir. En el origen, se exhuma la pequeña sociedad de los burdeles pero, luego, aparecen las representaciones de la clase media baja, los tipos del barrio, los hijos de inmigrantes con sus desencantos y nostalgias.
Borges, coherente con sus formulaciones estéticas, ha expresado más de una vez su preferencia por los primeros tangos de índole pendenciera. En su “Historia del tango” (obviamente el título es un artificio) lee en esos tangos primeros, las procedencias de una manera de ser definida por el honor y la valentía: “Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”.
De esta manera, separa las representaciones de lo nacional (definido por los relatos del Estado), de las figuras imaginarias de la patria. Para constituir un pasado propio, señala Borges, el argentino se apoya en las figuras del gaucho y del compadre antes que en los próceres militares. Podemos pensar que el tango, como la gauchesca, fija en la letra, esa zona que se diseña fuera de la ley. De acuerdo con esto, los relatos tangueros constituyen la evidencia de legitimaciones que poco tienen que ver con las legalidades que se instauran desde otras zonas. Frente a las leyes del Estado, frente a sus ficciones, el contracanto de otras ficciones que se construyen en función de las formas de la amistad, el honor y la lealtad, el amor y también la traición y el delito. Se trata de la descripción de un modo de vivir que tiene en el cumplimiento de su código, la celebración y en la ruptura de los pactos, su más sentida tragedia. Claro está, como todo gran relato hecho de fragmentos, el tango es una cartografía urbana, que muestra los cambios de una ciudad, y llora o festeja las pérdidas y los logros de una Buenos Aires siempre proteica, siempre cambiante. Cada uno de sus habitantes se encuentra a sí mismo en sus letras (en eso coincidimos con Borges). Su identificación se construye en la brecha del el sueño de lo que se quisiera ser, de lo que hubiera sido posible. Antes de
Antes de “Mi noche triste”, las letras de tango muestran, al modo de una picaresca, el registro de un universo exluido y cerrado. Estas notas de exclusión y clausura serán marcas indelebles en todo su historia. Cambiarna los modos de dar cuenta, se amplia5rna sus límites y diferirán las temáticas pero su encuadre de género menor en el sentido político del término permancerá estable. El tango contiene una galería de personajes que se resuelve en imágenes alegóricas de un mundo siempre a las orillas de otro. Así aparecen las historias e mblemáticas que señalan los conflictos sociales: la tilinga de barrio que logra llegar al centro pero traiciona sus más caros afectos, el compadrito que cambia su facha sólo para poder identificarse con los "pitucos" o la madre abandonada que espera inútilmente el regreso de su hijo..
La letra de un tango no resulta efectiva, no tiene su peso real, sino se interpreta musicalmente. Aludíamos antes a ese proceso colectivo por el cual es el instante de la ejecución de la pieza el que permite la epifanía del relato. Como en la música clásica, se exige la audición atenta y el pacto entre poesía y música se ilumina en el arte de aprender de memoria el dictado del corazón, de atravesar el corazón por el dictado. Se trata del "apprendre par coeur"al que alude Derrida con respecto a la experiencia poemática. Memoria y corazón, el ritmo del uno en el otro. Por eso, las orquestas de tango realizan una puesta en escena, al igual que las grandes manifestaciones comunitarias, donde todos (cantante, orquesta y público) tienen una actividad en el ritual. Se suspende la propia historia para ser actores de un relato que nos pertenece imaginariamente. Pienso en "Nostalgias" de Cadícamo y Fresedo que cuenta la experiencia de la confesión por el amor perdido o "Muchacho" de Celedonio Flores que refiere la traición a la propia clase por la seducción del dinero. Dos relatos que muestran dos etapas diferentes de la historia del tango. Pienso en "Cafetín de Buenos Aires" de Discépolo donde la celebración del lugar es el homenaje a la amistad. Tal vez, "Uno" reproduzca en el shifter la marca de esa traducción de la experiencia ajena que se hace propia. Si "uno busca lleno de esperanza/ el camino que sus sueños prometieron a sus ansias" como dice Discépolo, la experiencia rebasa la condición de la subjetividad del que enuncia. Uno implica a todos.
Experiencia y relato: las certezas del pasado

Walter Benjamin ha señalado la fuerte vinculación entre las experiencias de los individuos y la persistencia de la narración. De acuerdo con esta relación, la pérdida de la experiencia significa la aniquilación de la figura del narrador porque "el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya o la propia transmitida. Y la torna a su vez, en experiencia de aquéllos que escuchan su historia".
La información sustituye la narración, debilitada ante la pobreza de la experiencia. En la genealogía de las formas populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la gauchesca, el relato ha constituido una imagen válida, sostenida por un código que muestra la experiencia individual como un arte secreto. Es por eso que se acepta el pacto de contar una historia y no se espera su verificación. Lo que importa es el mágico privilegio de vencer la muerte en el círculo perfecto en el que alguien cuenta y otro escucha. Así el encuentro del Pollo y Laguna en el Bajo para narrar la representación de la ópera Fausto muestra ese vínculo sublime que produce el placer del relato. No son las leyes de la verdad las que regulan el pacto sino las de la amistad, que permiten jugar con las formas de la experiencia y fingir modos e historias. Toda tradición se arma como una sinuosa arquitectura que selecciona lo materiales del pasado. Nuestro presente enseña, con abundantes indicios, el enigma de un simulado universalismo.
La información sustituye la narración, debilitada ante la pobreza de la experiencia. En la genealogía de las formas populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la gauchesca, el relato ha constituido una imagen válida, sostenida por un código que muestra la experiencia individual como un arte secreto. Es por eso que se acepta el pacto de contar una historia y no se espera su verificación. Lo que importa es el mágico privilegio de vencer la muerte en el círculo perfecto en el que alguien cuenta y otro escucha. Así el encuentro del Pollo y Laguna en el Bajo para narrar la representación de la ópera Fausto muestra ese vínculo sublime que produce el placer del relato. No son las leyes de la verdad las que regulan el pacto sino las de la amistad, que permiten jugar con las formas de la experiencia y fingir modos e historias. Toda tradición se arma como una sinuosa arquitectura que selecciona lo materiales del pasado. Nuestro presente enseña, con abundantes indicios, el enigma de un simulado universalismo. La "globalización" es un efectivo simulacro masmediático. La información dicta los comportamientos. Pero las diferencias siguen existiendo, y para mostrarlas con hidalguía podemos recurrir a las mágicas tradiciones del pasado. ¿Por qué queremos escuchar, bailar y cantar el tango? Será, tal vez, que entendemos que en esos gestos están resguardas las posibilidades de una utopía de lo propio.
Por otra parte, podemos pensar que la categoría de lo nuevo ha definido las modas y los modos artísticos durante todo el siglo XX. Adorno lo ha mostrado con eficacia.Lo nuevo ha rebasado las fronteras del arte y se ha instalado de una manera casi obsesiva en todos los estratos de la cultura, y ha adquirido un estatuto operativo en la sociedad que llega a grados de banalidad alarmante. Por supuesto, la paradoja se hace evidente: lo nuevo ha perdido su eficacia para el asombro y es una estrategia vacua que el marketing explota abusivamente, tecnología mediante. Justamente, un tango de Eladia Blázquez que tiene algunos años (1966) pide proféticamente:
"Contáme una historia con gusto a otra cosa" y agrega "Batíme que existen amigos derechos,/ mujeres enteras que saben querer. Y tipos con tela que se abren el pecho, si ven que la vida te puso en el riel". Esa "otra cosa" puede encontrarse en los olvidos, reemplazos y anulaciones que la preeminencia de lo nuevo ha exigido a una cultura que estigmatiza el ayer. Nuestra relación con la tradición se ha fundado en esa tensión que "lo nuevo" rige. Entonces, estos aires del pasado regresan enmascarados en la moda del mercado pero dan cuenta de ciertas" estructuras del sentir" que marcan un desajuste, en el interior de un espacio aparentemente controlado.
Las condiciones del relato en el tango se fundan en un sujeto de enunciación que refiere una historia que, muchas veces, le cuenta a un interlocutor aludido textualmente.. Esto es el mágico círculo de la narración.Por otra parte, , siempre aparece una vinculación entre lo personal y lo social, entre la experiencia propia y la colectiva. ("También tiene su encanto un baile en un barrio pobre"). A veces se trata de un verso, perdido en el drama del personaje, que muestra que esa tragedia no es privilegio del individuo, otras veces, todo el tango es una pintura de costumbres como una máquina fotográfica que registra escenas del conventillo, el barrio o el café.

Tres formas de contar

Las historias que el tango cuenta parecen modos válidos, en este fin de siglo, para reconocer diferencias, "particularidades" de lo propio frente a una homogeneidad cultural. No se trata de una moda para exportar. Esto ya no es necesario. La entrada triunfal del tango en París es escena que los memoriosos siempre recrean. Se trata, de recuperar, ciertos gestos de una heroicidad perdida, como sostenía Borges. Leemos esta actitud social que rebasa límites de clase, sexo o ggeneración como una "estructura de sentimiento". Es, en este sentido, que en las mismas letras de los tangos creemos que están las posibles conjeturas de esta estructura. Elegimos tres poéticas diferentes que sustentan nuestra tesis del tango como género menor en el sentido político en que Deleuze describe el término.. Nos referimos a las poéticas que construyen Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi.
Cualquier historiador de tango, reconoce que "Mi noche triste" de Pascual Contursi, que estrena Carlos Gardel en Buenos Aires en 1915, define la fisonomía de la letra de tango. Si bien hay registros de letras de años anteriores, se trata de la primera letra que cuenta una historia de traición. "Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida" sintetiza en los dos primeros versos la temática de muchas de las historias. Como señala Ricardo Piglia, en estos versos se funda una tradición: "la historia del tango es una variación incesante del primer verso".
Si bien coincidimos con Piglia, consideramos que el espectro de las relatos del tango es más amplio. Una polifonía inquietante en las que las voces son versiones de esa tradición. Pero el tango de Contursi marca, además, la legitimación de un uso de la lengua, otra inscripción del
Si bien coincidimos con Piglia, consideramos que el espectro de las relatos del tango es más amplio. Una polifonía inquietante en las que las voces son versiones de esa tradición. Pero el tango de Contursi marca, además, la legitimación de un uso de la lengua, otra inscripción del "idioma de los argentinos" que constituye una de las condiciones fundantes del género.
Es en este sentido, que pensamos que, junto con Contursi, un tanto obsesionado en sus letras por la mujer que traiciona, aparece la figura de Celedonio Flores. Sus relatos no sólo se dicen en el "idioma del arrabal" sino que sus versos, muchas veces, reflexionan acerca de esa manera de nombrar que tiene el tango "reo": "la musa mistonga de los arrabales, / la musa mistonga del raro lenguaje". Este "raro lenguaje" es, para Flores, el único que puede representar un mundo particular. El poeta divide las aguas al reconocer la diferencia con las formas de la poesía culta que en ese momento representaba el modernismo:
"Y no vas a creer que escribo/ en este lenguaje rante/ por irlas de interesante/
ni por pasarme de vivo./Sino porque no hallo bien/ ni apropiado, ni certero/
el pretender que un carrero/se deleite con Rubén."

Esta conciencia de un lenguaje propio que Celedonio Flores enuncia con claridad, marca el sistema de pertenencias y exclusiones y define un modo de la lengua que se inscribe en la genealogía de una disputa por el lugar de la norma y la construcción de un lenguaje nacional: Roberto Arlt (otro que "escribe mal" y que es corregido) le contesta a Monner Sans en una de sus Aguafuertes: "Es absurdo pretender enchalecar en una gramática canónica, las ideas siempre cambiantes y nuevas de los pueblos".
Canon, género, sintaxis y normativa son vistos desde una perspectiva peculiar que aparece como bárbara a los ojos de los correctores. El tango continúa esta genealogía del idioma de los argentinos que ya Sarmiento definiera en sus célebres polémicas con Bello y en su presentación en la Universidad de Chile. El tango se emparienta así, con otras formas literarias que intentaron la traducción de una oralidad que se define por la transgresión y la búsqueda de legitimación. Como todo "género menor", la gauchesca y el tango componen una política de la lengua. Deleuze en su definición de literatura menor reconoce tres características: en primer lugar, se trata de una literatura que hace una minoría dentro de una lengua mayor con un fuerte componente de desterritorialización (leemos ahí el reducto de la diferencia como dispositivo de lo propio, de lo entrañable); en segundo lugar, establece la articulación individual en lo inmediato político (esta articulación que la gauchesca origina y el tango reafirma); y, finalmente, se caracteriza en el dispositivo colectivo de enunciación (como señaláramos más arriba, en el pacto del relato se enuncia la experiencia colectiva). Es posible pensar la dimensión política del tango como un espacio de debate y enfrentamiento en clave gramsciana. La apropiación, transformación, uso y circulación popular del tango se manifiesta, en las distintas épocas, como un fenómeno con características similares. Pensemos por caso, el movimiento de apropiación comunitaria que implica el debilitamiento de la figura de autor, en el caso de algunos tangos, o ciertas frases o expresiones, incluso nombres de personajes, que como restos memorables de las letras de tango (de la memoria del corazón) ingresan en la lengua.
La figura de Discépolo resulta insoslayable en el mapa tanguero. Un caso de matrimonio armonioso entre la construcción de autor y su producción (recordemos sus Ciclos de charlas por Radio Municipal o en Radio Belgrano donde explica el origen de sus letras), su imagen delgada triste y esceptica que acompaña algunos viejos videos de los tangos de Gardel. Si bien los críticos distinguen etapas, sus tangos más celebrados refieren la crisis del año 30. Sin embargo, más allá de la referencia, Discépolo construye una poética que universaliza el tango en el marco de un existencialismo sui generis. Los ribetes filosóficos de sus letras crean un pasadizo entre lo particular y lo universal que recorre las formas de la experiencia en la ciudad moderna con una mirada irónica o trágica. Un análisis despiadado de la moral burguesa desenmascara su hipocresía y resuelve las pequeñas historias cotidianas con visos de tragedia.. La culpa, el castigo, la rebelión frente al destino, las preguntas desgarradas a un Dios sordo y ciego, describen el marco de esta literatura menor que muestra el componente de desterritorialización entendido como extravío frente a una sociedad en crisis. Sólo dos ejemplos por razones de espacio: "La gente, que es brutal cuando se ensaña, la gente que es feroz cuando hace un mal/ buscó para hacer títeres en su guiñol/ la imagen de tu amor y mi esperanza" (Infamia) "Lo que aprendí de tu mano/ no sirve para vivir./ Yo siento que mi fe se tambalea/ y la gente mala vive, Dios/ mejor que yo" (Tormenta).
Como Borges, Homero Manzi en los cuarenta, refiere el pasado del arrabal y la esquina. De este modo, inventa la tradición del tango en el marco del género: reconoce procedencias, arma los intertextos y los linajes y establece los parentescos con la gauchesca, con el candombe, con los payadores. Los textos de Carriego o Celedonio Flores se atisban en la evocación nostálgica de formas perdidas que Manzi inscribe sus letras. De esta manera, su gesto explicita el dispositivo colectivo de enunciación por el cual el género se estabiliza históricamente. Por otra parte, un trabajo de filigrana en las imágenes de cada tango le otorga al lenguaje un aura romántica. Los relatos que Manzi cuenta tienen, por momentos, ribetes folletinescos y sus descripciones muestran los restos del pasado en el presente, una alegoría de lo que ya no está pero ejerce su potestad en esas irrupciones fantasmales. Como Baudelaire ("París cambia, pero nada en mi melancolía/ Viejas calles, todo para mí deviene alegoría"), Homero Manzi sobreimprime dos imágenes urbanas: "Nostalgias de las cosas que han pasado,/ arena que la vida se llevó/ pesadumbre de barrios que han cambiado/ y amargura del sueño que murió" (Sur)
Las descripciones de estas tres poéticas nos permitieron vincular las características de la "literatura menor" con el fenómeno del tango. Es la dinámica de esta categoría la que corrobora nuestra hipótesis acerca del tango en este fin de siglo. Desde 1903, año en que Fray Mocho anunciaba su muerte,(la del tango, claro), ha sobrevivido a innumerables actas de defunción. Sin embargo, lo sabemos vivo, tan vivo que irrumpe inesperadamente. Al salir de una de mis clases de literatura, me sorprendió un dúo un tanto desarticulado, que en el piso superior, entonaba la versión de Discépolo de "El choclo". Alberto Castillo, desde el radiograbador acompañaba la voz estridente de un estudiante que decía: "Con este tango que es burlón y compadrito/ se ató dos alas la ambición de mi suburbio".
En los años setenta, Marta Traba escribía un artículo, ahora clásico, que desde el título proponía un programa de política cultural: "La cultura de la resistencia". A fines de los noventa, es fácil reconocer el fracaso de ese proyecto, sin embargo, en las fisuras del presente, en las imágenes que se buscan en el pasado, parece estar la huella indeleble de esa utopía que recupera una palabra perdida y bastardeada: patria.
En los últimos tiempos, el tema de la nación se ha convertido en un lugar común en los debates de los intelectuales, en los papers académicos, en las ponencias de los congresos. Redefinir la nación, buscar las huellas de un origen y los relatos que conforman esas huellas parece ser, hoy por hoy, una imperiosa necesidad de los pensadores en el Fin de siglo. En esta mirada reactiva al decreto del fin de los nacionalismos y a la tan discutida globalización, reviven nombres y conceptos que parecían definitivamente olvidados. En tal caso, el nacionalismo trabaja en la arquitectura de una comunidad que delinea sus fronteras con el dibujo imaginario de la identidad. Dice Habermas al respecto: "El nacionalismo hace coincidir la herencia cultural común de lenguaje, e historia con la forma de organización que representa el Estado".Se trata, entonces, de una forma moderna de identidad colectiva. En la Argentina, el nacionalismo de principios de siglo da cuenta de la crisis liberal, relee la tradición en ese contexto de crisis y retoma ciertas formas que la comunidad ya reconocía como identificatorias. Entre esas formas, la palabra "patria" parece ubicarse en una zona de distinción, ya que imbrica cierto registro de lo personal, lo entrañable, con las definiciones políticas que la construcción de la Nación necesitaba. Pensemos sólo, por caso, la relectura de la tradición que Lugones realiza en El payador y ficcionaliza en La guerra gaucha donde trasmuta las figuras y los relatos de la gauchesca en el marco de la épica.
Si el lenguaje es una de las marcas de identidad para la construcción de la nación, en la Argentina definir su especificidad ha sido un punto de manifiesto debate. ¿Cuál es el idioma de los argentinos? Pregunta que ha tenido a lo largo del tiempo respuestas variadas y que, como señala Sarlo, se instala en los comienzos a partir de la línea divisoria entre la voz del otro y la voz propia.
El idioma de los argentinos se delinea en la tensión permanente con la lengua extranjera, resignificando ese universo de lo otro en función de los momentos históricos, las marcas de clase y los dispositivos ideológicos. Construir la nación, inventar las imágenes de la patria son gestos que necesitan del nombre para fundar, definir y recordar. Como una sutura invisible sobre el retazo del pasado, el lenguaje restituye lo que fuimos, esto es, las mágicas representaciones de una identidad. El debate sobre el lenguaje es, ante todo, un debate sobre la norma; la ley, frente a la pugna de una lengua hecha de retazos, préstamos, una mezcla no pertinente que busca legitimarse.

La palabra "patria" tiene desde el siglo XIX un amplio registro de existencia en los múltiples discursos sociales. El concepto de "patria" sobrevuela la "epopeya" argentina que inventa Lugones. Es cierto, entonces, que el concepto ha sido utilizado históricamente tanto por las ideologías de izquierda cuanto por las de derecha. A lo largo de nuestra historia la eficacia de la palabra se vincula a gestas del coraje y la guapeza y a discursos fascistoides y represores. Hasta no hace mucho tiempo, los gobiernos sostenían una política cultural que vinculaba la acción estatal para conformar lo nacional en función del sentido de patria, entendida en ese plus que todos podemos reconocer, que se une a las huellas de la infancia y que construye relatos de mundo. Una alianza sustentada en la selección de elementos de la tradición, de emblemas, signos, ropajes que muestran la diferencia.
En los últimos años, esta alianza se ha volatilizado. El Estado ha acuñado el discurso de la globalización y la metáfora del primer mundo. Los políticos, en general, han enviado al desagüe palabras que otrora utilizaron abusivamente en los discursos de campaña. A tal punto, que ciertas figuras políticas han sufrido extrañas metamorfosis que invierten las terribles transiciones del civilizado Dr. Jekyll en el bárbaro Edward Hyde. Resulta evidente que la globalización existe en la evidencia del mercado y la cultura masmediática, única totalidad que se nos permite en este fin de siglo. También es evidente, que los discursos políticos, en general, ya no apuestan a las proclamas patrióticas ni a las reductos nacionales. De pronto, la palabra "patria" ha sido liberada de la alianza que el Estado y la nación habían establecido. Libre, entonces, sobrevuela una sociedad que ordena el mundo con un diccionario cada vez más elemental.
¿Dónde se esconden las palabras arrojadas al vacío por un lenguaje que apuesta a una universalización peligrosa, a una economía alarmante? La torre de Babel fue un fracaso. Nada mejor que las diferencias para sostener mundos. El decreto de muerte que este fin de siglo determina para esta suerte de sueño de identidad en el que se formaron las naciones, me resulta un verdadero acicate intelectual para mirar los restos. Los decretos siempre tienen en sí el germen de la resistencia. Hace unos años, la utopía fue corrida de los discursos de la posmodernidad asegurando su desaparición. Creo que nunca apareció con tanta fuerza en la circulación de los discursos. Más viva que nunca sobrevoló con una sonrisa el territorio de su defunción. Si el Estado Nacional quiere trabajar como sucursal (¿Huxley tendría razón?), y entonces devuelve al adjetivo un carácter burocrático, si la nación pasa a ser una suerte de lugar de convenios multimediáticos, ¿dónde se esconderán los focos de resistencia, que escondrijos secretos y alentadores encontrará la patria, imagen de nosotros mismos, para resistir? Utopía de la palabra perdida, Ernst Bloch nos dice: "Si llega a captarse así y si llega a fundamentar lo suyo, sin enajenación ni alienación, en una democracia real, surgirá en el mundo algo que a todos nos ha brillado ante los ojos en la infancia, pero donde nadie ha estado todavía: patria".
Tal vez, las letras de tango sea uno de los senderos sinuosos que se apartan de la carretera central, señalizada y segura.
Los expertos en marketing han adquirido el ojo de lince. Más rápidos que los intelectuales, capitalizan rápidamente los cambios. Ya aparecen en las publicitades escenas de compadres y guapos, bailarines de tango, por.

Mónica Bueno / Universidad Nacional de Mar del Plata