Marildo José Nercolini.[1]
| A partir de meados de 64 algumas mudanças aconteceram, iniciando-se o que alguns, como Gilberto Gil, costumam chamar de segunda fase da Bossa Nova. Houve uma paralisação da pesquisa musical em níveis formais e uma ênfase nas letras. O conteúdo semântico passou a ter uma importância fundamental diante da realidade que o país passava a viver. De acordo com Medaglia, a linguagem se tornou agressiva, abordando diretamente o problema do subdesenvolvimento, ou, em tom de lamento, expondo as condições subumanas, sobretudo dos nordestinos e dos habitantes dos morros.
| Carlos Lyra foi um dos responsáveis por essa mudança de rumos..[2] Descontente com a excessiva influência do jazz, articulou uma reaproximação da música popular brasileira com a cultura popular, esforço semelhante feito por Vianinha, no teatro, e Ferreira Gullar, na poesia. Marco desse período foi o espetáculo Opinião que, no palco, juntou a Bossa Nova, representada por Nara Leão, legítima carioca da zona sul, e Carlos Lyra, com o samba de morro produzido por Zé Keti e João do Vale.
| A politização e as pesquisas que resgatavam o regionalismo.[3] na música correspondem à criação dos Centro Populares de Cultura, à ênfase na arte engajada, enfim, à tendência nacional-popular. Mas outros caminhos se abriram. A Bossa Nova se diluía enquanto movimento, pluralizando-se.
| A televisão foi implantada no Brasil nos anos 50, mas sua difusão aconteceu, na verdade, a partir dos anos 60. Os proprietários dos canais de televisão, que mais tarde viriam a constituir-se em redes, apostaram no poder da música popular com vistas a conquistar seu espaço junto ao público. O que o rádio representou para os cantores nas décadas anteriores, a televisão passou a fazê-lo para a geração anos 60, especialmente através dos festivais da canção e dos programas musicais que buscavam abarcar as diferentes tendências então existentes: Bossa Nova, Jovem Guarda, Tropicalismo.
| Se, por um lado, a televisão se valeu do músico para firmar-se no mercado, o próprio músico, através da televisão, tornou-se conhecido e teve suas canções e idéias divulgadas para um público muito maior do que aquele que poderia ser atingido em seus shows. Se nem todos podiam comprar o ingresso para assistir o espetáculo Opinião, se nem todos podiam adquirir os discos e participar dos shows de Caetano Veloso ou Chico Buarque, milhares podiam vê-los pela televisão, nos seus programas e durante os festivais, e simpatizar com essa ou aquela proposta, conhecer através da música, dos gestos, da forma de vestir e falar, as idéias e a visão de mundo dos artistas.
| Alguns desses festivais retrataram, como nenhum outro analista acadêmico poderia fazê-lo, as diversas visões de Brasil, de arte, de ser e estar no mundo que conviviam ou, muitas vezes, se combatiam. Basta citar dois exemplos. Primeiro, o II Festival da Record, em 1967, em que foi lançado o Tropicalismo, com Caetano e Gilberto Gil apresentando, respectivamente, as antológicas Alegria, alegria e Domingo no parque, acompanhados por guitarra elétrica e demais instrumentos ligados, até então, ao universo roqueiro. Por outro lado, tivemos Ponteio, de Edu Lobo - a grande vencedora -, expressão dos padrões consagrados pela MPB de então: ligada à linha nacional popular, com destaque para o mote característico dessa tendência: “o dia que virá” e o papel fundamental do cantador de chamar esse novo dia - aspectos mais tarde analisados nesse trabalho. Por fim, Chico Buarque com Roda-viva, mostrando o seu desencanto com o show business, questionando o poder do cantor e da música.
| O segundo exemplo da importância dos festivais, remete-nos para o III Festival Internacional da Canção, realizado em 1968. Já em sua eliminatória paulista - o famoso episódio Tuca (Teatro da Universidade Católica), analisado mais adiante - trouxe Caetano Veloso com É proibido proibir e sua contracultura anarco-tropicalista; Vandré com Caminhando, canção síntese do movimento nacional-popular, feita em dois acordes e com uma mensagem explicitamente política, objetivando conscientizar as massas; e Chico Buarque, unido a Tom Jobim, com Sabiá, resgatando da Bossa Nova a harmonia e singeleza do som, aliado a uma letra refinada, prefigurando o que viria a ser a especialidade desse poeta: a linguagem velada ou a linguagem da fresta.
| Alheio a esse movimento, surgia no Brasil a Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos. Sua intenção foi trazer para a música nacional a linguagem do rock, através do iê-iê-iê, tentando espelhar-se na revolução promovida pelos Beatles. Guitarra elétrica, músicas com letras ingênuas, às vezes debochadas, criação de um vocabulário característico e assentados numa publicidade forte e, pelo visto, competente, fizeram muito sucesso de público, mas foram duramente atacados pela crítica de esquerda. O resultado desse movimento ficou muito aquém das transformações formais e comportamentais trazidas pelo rock dos anos 60, com sua linguagem cosmopolita e revolucionária. No Brasil essas transformações vão estar muito mais presentes na proposta tropicalista, especialmente com Os Mutantes. Na verdade o que a Jovem Guarda fez foi transformar a linguagem revolucionária do rock em algo palatável para a indústria cultural. Esse fenômeno foi perceptível em outras partes do mundo, como afirma Morin, pois essa indústria cultural, ao mesmo tempo que integrou a genialidade musical do movimento, descaracterizou seu teor de contestação social:
| Se, por um lado, a televisão se valeu do músico para firmar-se no mercado, o próprio músico, através da televisão, tornou-se conhecido e teve suas canções e idéias divulgadas para um público muito maior do que aquele que poderia ser atingido em seus shows. Se nem todos podiam comprar o ingresso para assistir o espetáculo Opinião, se nem todos podiam adquirir os discos e participar dos shows de Caetano Veloso ou Chico Buarque, milhares podiam vê-los pela televisão, nos seus programas e durante os festivais, e simpatizar com essa ou aquela proposta, conhecer através da música, dos gestos, da forma de vestir e falar, as idéias e a visão de mundo dos artistas.
| Alguns desses festivais retrataram, como nenhum outro analista acadêmico poderia fazê-lo, as diversas visões de Brasil, de arte, de ser e estar no mundo que conviviam ou, muitas vezes, se combatiam. Basta citar dois exemplos. Primeiro, o II Festival da Record, em 1967, em que foi lançado o Tropicalismo, com Caetano e Gilberto Gil apresentando, respectivamente, as antológicas Alegria, alegria e Domingo no parque, acompanhados por guitarra elétrica e demais instrumentos ligados, até então, ao universo roqueiro. Por outro lado, tivemos Ponteio, de Edu Lobo - a grande vencedora -, expressão dos padrões consagrados pela MPB de então: ligada à linha nacional popular, com destaque para o mote característico dessa tendência: “o dia que virá” e o papel fundamental do cantador de chamar esse novo dia - aspectos mais tarde analisados nesse trabalho. Por fim, Chico Buarque com Roda-viva, mostrando o seu desencanto com o show business, questionando o poder do cantor e da música.
| O segundo exemplo da importância dos festivais, remete-nos para o III Festival Internacional da Canção, realizado em 1968. Já em sua eliminatória paulista - o famoso episódio Tuca (Teatro da Universidade Católica), analisado mais adiante - trouxe Caetano Veloso com É proibido proibir e sua contracultura anarco-tropicalista; Vandré com Caminhando, canção síntese do movimento nacional-popular, feita em dois acordes e com uma mensagem explicitamente política, objetivando conscientizar as massas; e Chico Buarque, unido a Tom Jobim, com Sabiá, resgatando da Bossa Nova a harmonia e singeleza do som, aliado a uma letra refinada, prefigurando o que viria a ser a especialidade desse poeta: a linguagem velada ou a linguagem da fresta.
| Alheio a esse movimento, surgia no Brasil a Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos. Sua intenção foi trazer para a música nacional a linguagem do rock, através do iê-iê-iê, tentando espelhar-se na revolução promovida pelos Beatles. Guitarra elétrica, músicas com letras ingênuas, às vezes debochadas, criação de um vocabulário característico e assentados numa publicidade forte e, pelo visto, competente, fizeram muito sucesso de público, mas foram duramente atacados pela crítica de esquerda. O resultado desse movimento ficou muito aquém das transformações formais e comportamentais trazidas pelo rock dos anos 60, com sua linguagem cosmopolita e revolucionária. No Brasil essas transformações vão estar muito mais presentes na proposta tropicalista, especialmente com Os Mutantes. Na verdade o que a Jovem Guarda fez foi transformar a linguagem revolucionária do rock em algo palatável para a indústria cultural. Esse fenômeno foi perceptível em outras partes do mundo, como afirma Morin, pois essa indústria cultural, ao mesmo tempo que integrou a genialidade musical do movimento, descaracterizou seu teor de contestação social:
"Ora, a característica de todo o sistema da cultura de massa, da indústria cultural (. . .) consiste em circunscrever a tendência dionisíaca sem contudo a destruir - (. . .) -, em sufocar a rebeldia latente ou em mergulhá-la numa latência ainda mais profunda -, ou em todo o caso em eliminar dela todas as manifestações explosivas, integrando, porém, e explorando os contributos musicais rebeldes.[4]"
| A Jovem Guarda não enfrentou problemas com a censura do governo ditatorial aqui implantado porque, na verdade, sua proposta não questionava o regime nem as condições sociais existentes no país. A temática de suas músicas estava voltada para a dimensão sentimental, pois a maioria de suas letras expressavam um “alguém”, dirigiam-se diretamente para um interlocutor (se você pensa..., você não serve mais para mim, eu te amo...).[5]
| Distante dessa proposta de música enquanto passatempo ou somente voltada para o sentimentalismo, uma ala de compositores passaram a difundir, através de sua arte, temas candentes da realidade nacional, assumindo, de acordo com Medina, a função de “trabalhadores intelectuais”, propondo-se a “fornecer meios para explicar a situação em que todos nós estamos inseridos”.[6] A música popular era vista enquanto instrumento de intervenção na realidade social, seja em nível diretamente político, seja em nível comportamental.
| Entre 1964 e 1968, a repressão e a censura sobre a produção artística não foram acentuadas. O governo militar não impediu a circulação do ideário esquerdista nos meios acadêmicos ou artísticos (teatro, cinema, universidade, música), mas, no dizer de Schwarz, cortou a ligação dos intelectuais com as massas.[7] Em 1968, com a assinatura do Ato Instituicional nº 5, a repressão e a censura sobre a produção artística se intensificaram, pois o governo militar percebeu que essa intelectualidade, através de sua produção teórica e artística, estava contribuindo para a organização dos estudantes universitários e secundaristas, em movimentos que contestavam o Estado burocrático-autoritário[8], que procurava consolidar-se no país.
| Entre 1964 e 1968, a repressão e a censura sobre a produção artística não foram acentuadas. O governo militar não impediu a circulação do ideário esquerdista nos meios acadêmicos ou artísticos (teatro, cinema, universidade, música), mas, no dizer de Schwarz, cortou a ligação dos intelectuais com as massas.[7] Em 1968, com a assinatura do Ato Instituicional nº 5, a repressão e a censura sobre a produção artística se intensificaram, pois o governo militar percebeu que essa intelectualidade, através de sua produção teórica e artística, estava contribuindo para a organização dos estudantes universitários e secundaristas, em movimentos que contestavam o Estado burocrático-autoritário[8], que procurava consolidar-se no país.
| Na área artística, o governo militar e as novas elites dominantes pareciam tolerar apenas uma arte alienada[9], isto é, sem espírito crítico e sem idéias de oposição ao status quo, que, quando falasse da realidade, ressaltasse tão somente as belezas e a riqueza do Brasil. A Jovem Guarda, com o seu iê-iê-iê dançante, falando das curvas da estrada de Santos, do amor da amada amante, querendo que tudo o mais fosse para o inferno, satisfazia plenamente tais requisitos.
| Por sua vez, os artistas ligados às esquerdas defendiam, em sua maioria, uma concepção de arte “nacional-popular” e engajada. A música popular deveria ajudar a resgatar os valores mais genuínos da nacionalidade e auxiliar na sedimentação de uma cultura nacional. A “música de protesto” tinha uma função muito mais política que estética: como um instrumento de conscientização, ela deveria denunciar a realidade injusta em que vivia a maioria da população e fomentar a conscientização e mobilização política.
| A postura das esquerdas artísticas foi, assim, de resistência. Queriam marcar posição. Se o governo militar permitia a entrada de capital estrangeiro, a esquerda assumia uma posição frontalmente contrária pois via nisso uma tentativa de ingerência na política interna brasileira das nações mais ricas. Em nome da defesa da pátria brasileira e de sua cultura, os compositores ligados à música de protesto renegavam qualquer influência vinda de fora, lutando contra o que denominavam de imperialismo. A incorporação na arte - seja na música, no teatro ou na poesia - de elementos estranhos à cultura nacional, naquele momento, era considerada como “traição à pátria”.[10]
| Por sua vez, os artistas ligados às esquerdas defendiam, em sua maioria, uma concepção de arte “nacional-popular” e engajada. A música popular deveria ajudar a resgatar os valores mais genuínos da nacionalidade e auxiliar na sedimentação de uma cultura nacional. A “música de protesto” tinha uma função muito mais política que estética: como um instrumento de conscientização, ela deveria denunciar a realidade injusta em que vivia a maioria da população e fomentar a conscientização e mobilização política.
| A postura das esquerdas artísticas foi, assim, de resistência. Queriam marcar posição. Se o governo militar permitia a entrada de capital estrangeiro, a esquerda assumia uma posição frontalmente contrária pois via nisso uma tentativa de ingerência na política interna brasileira das nações mais ricas. Em nome da defesa da pátria brasileira e de sua cultura, os compositores ligados à música de protesto renegavam qualquer influência vinda de fora, lutando contra o que denominavam de imperialismo. A incorporação na arte - seja na música, no teatro ou na poesia - de elementos estranhos à cultura nacional, naquele momento, era considerada como “traição à pátria”.[10]
| Heloísa Buarque de Hollanda[11] analisa a experiência dos CPCs - Centros Populares de Cultura -, articulados pela União Nacional dos Estudantes, e a arte engajada. A palavra poética deveria ter uma eficácia revolucionária, vista enquanto instrumento de tomada de poder. Engajamento cultural e militância política estavam intrinsecamente ligados. Queriam um artista revolucionário e conseqüente, isto é, que buscasse a transformação da sociedade fazendo da arte uma arma política. No manifesto do CPC, de março de 1962, isto aparece claramente:
O artista que pratica sua arte situando seu pensamento e sua atitude criadora exclusivamente em função da própria arte é apenas a pobre vítima de um logro tanto histórico quanto existencial.[12]
O artista que pratica sua arte situando seu pensamento e sua atitude criadora exclusivamente em função da própria arte é apenas a pobre vítima de um logro tanto histórico quanto existencial.[12]
| Os dois campos estavam, pois, bem demarcados. Ou se estava a favor do imperialismo ou contra ele, opção que deveria ser demonstrada em todos os setores da vida social, inclusive na música. Os compositores ligados a essa concepção acreditavam que ou se fazia música de protesto, privilegiando o conteúdo didático, sem grandes arroubos estéticos, ou se fazia música alienada. A intenção da música engajada era dizer o que considerava ser a verdade sobre a realidade nacional por que o país passava. No plano musical, resgatava as velhas formas da canção urbana (sambão, sambinha, marcha, marcha-rancho...) e rural (moda de viola, samba de roda, desafio...), atendo-se à simplicidade formal. O importante era o conteúdo a ser transmitido, como muito bem sintetiza Geraldo Vandré:
Acho que em canção popular a música deve ser uma funcionária despudorada do texto. Isso não quer dizer que não se deva usar os recursos artesanais, com a maior disponibilidade possível, para o desenvolvimento de uma ideologia musical nacional. Mas é preciso ter um cuidado muito grande para que o uso desses recursos esteja realmente a serviço do texto, que é fundamental na canção popular.[13]
Acho que em canção popular a música deve ser uma funcionária despudorada do texto. Isso não quer dizer que não se deva usar os recursos artesanais, com a maior disponibilidade possível, para o desenvolvimento de uma ideologia musical nacional. Mas é preciso ter um cuidado muito grande para que o uso desses recursos esteja realmente a serviço do texto, que é fundamental na canção popular.[13]
| O compromisso com a realidade quotidiana, com os problemas vividos pelo brasileiro do campo e da cidade, trouxe como conseqüência a derrubada de alguns mitos presentes até então na canção popular, como a exaltação da beleza do morro, do sertão, da vida “simples”, mas “plena” do favelado e do sertanejo. A visão edílica, enfim, deu lugar à descrição do dia-a-dia do brasileiro, cada vez mais problemático, difícil e incerto.
| Outro aspecto marcante no tipo de canção produzida dentro desses padrões era a temática do dia que virá. Dentro da visão predominante nas esquerdas de então, a revolução viria, pois estava dentro da ordem normativa da História. Cabia ao compositor transmitir às pessoas oprimidas essa fé e a crença de que no futuro a sociedade seria melhor. Walnice Galvão analisa com precisão esse item. Para ela essa visão se constituiu em um novo mito dentro da música popular, acarretando a liberação do ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico, afinal,
. . .o sujeito da história passa a ser O DIA, ser dotado de vontade e de movimento. (. . .) ‘A gente’, então fica dispensada de agir. Quem age é o dia, ‘a gente’ [o compositor] se dedica apenas a registar os agravos, enquanto o dia não vem.[14]
| Outro aspecto marcante no tipo de canção produzida dentro desses padrões era a temática do dia que virá. Dentro da visão predominante nas esquerdas de então, a revolução viria, pois estava dentro da ordem normativa da História. Cabia ao compositor transmitir às pessoas oprimidas essa fé e a crença de que no futuro a sociedade seria melhor. Walnice Galvão analisa com precisão esse item. Para ela essa visão se constituiu em um novo mito dentro da música popular, acarretando a liberação do ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico, afinal,
. . .o sujeito da história passa a ser O DIA, ser dotado de vontade e de movimento. (. . .) ‘A gente’, então fica dispensada de agir. Quem age é o dia, ‘a gente’ [o compositor] se dedica apenas a registar os agravos, enquanto o dia não vem.[14]
| A tradição nacional-popular tem origem na segunda fase do movimento modernista - aquela que vai de 1930 a 1945[15]. Para seus seguidores, além de brasileira e moderna, a arte precisaria ser social, isto é, dirigir-se ao povo brasileiro e levar em conta seus problemas. Subjaz neles uma visão de arte enquanto reflexo da realidade e instrumento de conscientização política.
| Ferreira Gullar[16], defensor de uma concepção nacional-popular de cultura, acredita que, para superar a dependência brasileira no campo das artes, seria necessário que o artista estabelecesse uma luta em duas frentes. A primeira, no plano da produção cultural, criando obras cuja linguagem, estrutura e temática expressassem a nossa realidade. A segunda, em nível político-ideológico, lutando pela autonomia cultural e política e pelas transformações nas estruturas sociais do país. Gullar pretendia contrapor-se ao “vanguardismo formalista”, cuja concepção de arte era elitista e hermética, dominada pela importação de formas. Esse autor não nega a importância e a influência na arte nacional da arte estrangeira. Ressalta, contudo, que em países cujas culturas não são consistentes e estão em formação, como no caso do Brasil, as influências externas tendem a ser maléficas, agindo como fator de perturbação do processo formativo da cultura nacional.
| Carlos Zílio[17] critica essa postura pois vê na arte nacional-popular uma tendência ao mimetismo com o popular. Adverte que, para preservar os valores nacionais, “ameaçados pela cultura norte-americana”, os seguidores da concepção nacional-popular passam a reverenciar a arte popular, considerando-a como a única realmente brasileira, que precisa ser protegida para não contaminar-se. Zílio via claramente, assim, o caráter restritivo desta proposta que “subestima as profundas interações dialéticas entre o nacional e o internacional, uma vez que contém uma visão preconcebida do particular da nossa cultura”.[18]
| Não se pode estranhar que, em 1964, tenham ocorrido fortes rupturas nesse movimento. O caminho único de uma arte nacional-popular, engajada-revolucionária, não respondia mais aos anseios dos seus criadores e muito menos aos da sociedade que entendiam representar. Em 1967, o surgimento do Tropicalismo, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, constituiu-se num marco da crise que se gestava desde meados dos Anos 60:
. . . recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada de poder, valorizando a ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica do comportamento.[19]
| Ferreira Gullar[16], defensor de uma concepção nacional-popular de cultura, acredita que, para superar a dependência brasileira no campo das artes, seria necessário que o artista estabelecesse uma luta em duas frentes. A primeira, no plano da produção cultural, criando obras cuja linguagem, estrutura e temática expressassem a nossa realidade. A segunda, em nível político-ideológico, lutando pela autonomia cultural e política e pelas transformações nas estruturas sociais do país. Gullar pretendia contrapor-se ao “vanguardismo formalista”, cuja concepção de arte era elitista e hermética, dominada pela importação de formas. Esse autor não nega a importância e a influência na arte nacional da arte estrangeira. Ressalta, contudo, que em países cujas culturas não são consistentes e estão em formação, como no caso do Brasil, as influências externas tendem a ser maléficas, agindo como fator de perturbação do processo formativo da cultura nacional.
| Carlos Zílio[17] critica essa postura pois vê na arte nacional-popular uma tendência ao mimetismo com o popular. Adverte que, para preservar os valores nacionais, “ameaçados pela cultura norte-americana”, os seguidores da concepção nacional-popular passam a reverenciar a arte popular, considerando-a como a única realmente brasileira, que precisa ser protegida para não contaminar-se. Zílio via claramente, assim, o caráter restritivo desta proposta que “subestima as profundas interações dialéticas entre o nacional e o internacional, uma vez que contém uma visão preconcebida do particular da nossa cultura”.[18]
| Não se pode estranhar que, em 1964, tenham ocorrido fortes rupturas nesse movimento. O caminho único de uma arte nacional-popular, engajada-revolucionária, não respondia mais aos anseios dos seus criadores e muito menos aos da sociedade que entendiam representar. Em 1967, o surgimento do Tropicalismo, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, constituiu-se num marco da crise que se gestava desde meados dos Anos 60:
. . . recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada de poder, valorizando a ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica do comportamento.[19]
Em vez da revolução, propunha-se a intervenção localizada, as transformações nos costumes.
| Para Marcelo Ridenti[20] o florescimento cultural, que agitou o Brasil nos anos 60, foi fruto de movimentos contraditórios provindos da década de 50 e inícios da década de 60. Por um lado havia uma concepção de cultura nos moldes do “nacional-popular” e, por outro, da “vanguarda”. No final da década de 50 e início de 60, implantava-se um “modernismo temporão”. As coordenadas básicas do modernismo, de acordo com Perry Anderson[21], que na Europa haviam sido sepultadas com a Segunda Guerra Mundial, no Brasil continuavam presentes. A 1ª coordenada, a luta contra as oligarquias rurais, vai estar presente no governo de Juscelino Kubistchek e em manifestações artísticas e culturais. O movimento “nacional-popular” dos CPCs, Teatro de Arena e Cinema Novo - em sua primeira fase - combateu o feudalismo rural, responsabilizando-o pelo nosso subdesenvolvimento. Identificou-se com o camponês explorado pois via nele o portador da arte genuína e da sabedoria popular.
| A 2ª coordenada histórica geradora do modernismo estava presente na esperança libertária a partir do avanço industrial e tecnológico. Antes de 64, a vanguarda-concretista manifestava-se pela modernização em todas as áreas; acreditava que o progresso tecnológico traria um avanço necessário para o crescimento do país. Já os “nacionalistas populares” tinham uma concepção de progresso ligada à libertação popular, superando o imperialismo norte-americano e as oligarquias agrárias, conforme interpretação ligada ao Partido Comunista Brasileiro.
| Após o golpe militar, os defensores da linha “nacional-popular”, para se contrapor à modernização industrial e tecnológica imposta pelo regime militar, apegaram-se às tradições populares pré-capitalistas como forma de resistir à modernização capitalista nas artes. Queriam o resgate do que consideravam a arte genuína e pura, proveniente do camponês.
| Já a vanguarda, naquele momento representada pelo movimento da Tropicália, via como inevitável a modernização, inclusive nas artes. Então, afirma Ridenti, aceitaram incorporar-se à indústria cultural emergente para subvertê-la por dentro. Expressavam em suas criações musicais a situação paradoxal de um Brasil onde convivem o agrário-atrasado-oligárquico com o urbano-moderno-capitalista.
| A 3ª coordenada, isto é, a crença na proximidade imaginativa da revolução, marcou profundamente o debate político e estético. Entre 64 e 68, os mais identificados com a corrente “nacional-popular” acreditavam que somente uma revolução semelhante ao modelo cubano, poderia transformar as estruturas econômicas do Brasil. Já as vanguardas defendiam uma revolução nos costumes, incorporando antropofagicamente o Maio Francês, o movimento hippie e a contracultura.
| Para Marcelo Ridenti[20] o florescimento cultural, que agitou o Brasil nos anos 60, foi fruto de movimentos contraditórios provindos da década de 50 e inícios da década de 60. Por um lado havia uma concepção de cultura nos moldes do “nacional-popular” e, por outro, da “vanguarda”. No final da década de 50 e início de 60, implantava-se um “modernismo temporão”. As coordenadas básicas do modernismo, de acordo com Perry Anderson[21], que na Europa haviam sido sepultadas com a Segunda Guerra Mundial, no Brasil continuavam presentes. A 1ª coordenada, a luta contra as oligarquias rurais, vai estar presente no governo de Juscelino Kubistchek e em manifestações artísticas e culturais. O movimento “nacional-popular” dos CPCs, Teatro de Arena e Cinema Novo - em sua primeira fase - combateu o feudalismo rural, responsabilizando-o pelo nosso subdesenvolvimento. Identificou-se com o camponês explorado pois via nele o portador da arte genuína e da sabedoria popular.
| A 2ª coordenada histórica geradora do modernismo estava presente na esperança libertária a partir do avanço industrial e tecnológico. Antes de 64, a vanguarda-concretista manifestava-se pela modernização em todas as áreas; acreditava que o progresso tecnológico traria um avanço necessário para o crescimento do país. Já os “nacionalistas populares” tinham uma concepção de progresso ligada à libertação popular, superando o imperialismo norte-americano e as oligarquias agrárias, conforme interpretação ligada ao Partido Comunista Brasileiro.
| Após o golpe militar, os defensores da linha “nacional-popular”, para se contrapor à modernização industrial e tecnológica imposta pelo regime militar, apegaram-se às tradições populares pré-capitalistas como forma de resistir à modernização capitalista nas artes. Queriam o resgate do que consideravam a arte genuína e pura, proveniente do camponês.
| Já a vanguarda, naquele momento representada pelo movimento da Tropicália, via como inevitável a modernização, inclusive nas artes. Então, afirma Ridenti, aceitaram incorporar-se à indústria cultural emergente para subvertê-la por dentro. Expressavam em suas criações musicais a situação paradoxal de um Brasil onde convivem o agrário-atrasado-oligárquico com o urbano-moderno-capitalista.
| A 3ª coordenada, isto é, a crença na proximidade imaginativa da revolução, marcou profundamente o debate político e estético. Entre 64 e 68, os mais identificados com a corrente “nacional-popular” acreditavam que somente uma revolução semelhante ao modelo cubano, poderia transformar as estruturas econômicas do Brasil. Já as vanguardas defendiam uma revolução nos costumes, incorporando antropofagicamente o Maio Francês, o movimento hippie e a contracultura.
[1] PARTE DA DISSERTAÇÃO DE MESTRADO: NERCOLINI, Marildo José. Artista-intelectual: a voz possível em uma sociedade que foi calada; uma análise sociológica da obra de Chico Buarque e Caetano Veloso no Brasil dos anos 60. Tese de mestrado. Porto Alegre: UFRGS. 1997. PP. 58-86.
[2] Lyra (citado por Homem de Mello, 1976, p. 114) afirma que: “Nessas buscas da realidade nacional acabei encontrando tanto o Villa-Lobos como o Nélson Cavaquinho, Cartola, João do Vale, os verdadeiros valores nacionais [grifo nosso]. E o negócio era ir às escolas de samba e ver qual era a realidade nacional em todos os seus aspectos. Eu procurava mesmo esse pessoal de escola de samba e também os caras que tinham leitura, como Vandré (...). Começou a se fundar uma outra coisa chamada Música Popular da UNE.”
[3] Especialmente do nordeste e suas tradições. Baden Powell seria um dos pioneiros a propor esse trabalho de pesquisa regional.
[4] Morin, 1984, p. 181-2.
[5] Conforme pesquisa realizada por Medina (1973), 90% das letras de Roberto Carlos acabam enfocando essa temática mais afetiva.
[6] Medina, 1973, p.113.
[7] Ver no mesmo sentido Liedke Filho, 1993.
[7] Ver no mesmo sentido Liedke Filho, 1993.
[8] Roberto Schwarz (1978, p.63) afirma que “durante estes anos [64-68], enquanto lamentava abundantemente o seu confinamento e a sua impotência, a intelectualidade de esquerda foi estudando, ensinando, editando, filmando, falando etc., e sem perceber contribuíra para a criação, no interior da pequena burguesia, de uma geração maciçamente anti-capitalista”.
[9] Alienação entendida como a experiência na qual a pessoa passa a sentir-se como estranha a si mesma e ao mundo ao seu redor. Na percepção de si e do mundo que a rodeia, não foge do senso comum. Como nos afirma Erich From (citado por Read, 1967, p.9): “[A pessoa alienada] não se sente como centro de seu mundo, como criadora de seus próprios atos, tendo sido os seus atos e as conseqüências destes transformados em seus senhores, aos quais obedece e aos quais quiçá até adora”.
[10] A Bossa Nova, como já analisado, passou a ser vista por essa tendência com desconfiança. José Ramos Tinhorão (1974, p.222) chega a afirmar que, “em matéria de música popular, a experiência dos jovens da Zona Sul do Rio de Janeiro constituía um novo exemplo (não conscientemente desejado) de alienação das elites brasileiras, sujeitas às ilusões do rápido processo de desenvolvimento com base no pagamento de royalties à tecnologia estrangeira.”
[11] Análise feita a partir da tese doutoramento da autora em Literatura Brasileira, pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, defendida em 1978, publicada em 1992: Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960-1970.
[9] Alienação entendida como a experiência na qual a pessoa passa a sentir-se como estranha a si mesma e ao mundo ao seu redor. Na percepção de si e do mundo que a rodeia, não foge do senso comum. Como nos afirma Erich From (citado por Read, 1967, p.9): “[A pessoa alienada] não se sente como centro de seu mundo, como criadora de seus próprios atos, tendo sido os seus atos e as conseqüências destes transformados em seus senhores, aos quais obedece e aos quais quiçá até adora”.
[10] A Bossa Nova, como já analisado, passou a ser vista por essa tendência com desconfiança. José Ramos Tinhorão (1974, p.222) chega a afirmar que, “em matéria de música popular, a experiência dos jovens da Zona Sul do Rio de Janeiro constituía um novo exemplo (não conscientemente desejado) de alienação das elites brasileiras, sujeitas às ilusões do rápido processo de desenvolvimento com base no pagamento de royalties à tecnologia estrangeira.”
[11] Análise feita a partir da tese doutoramento da autora em Literatura Brasileira, pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, defendida em 1978, publicada em 1992: Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960-1970.
[12] Hollanda, 1992, p.122.
[13] Vandré citado por Homem de Mello (1976, p.128).
[13] Vandré citado por Homem de Mello (1976, p.128).
[14] Walnice Galvão (1976, p. 96) analisa o que chama a “Moderna Música Popular Brasileira”, surgida nos anos 60, sua proposta, suas novidades, seus mitos, especialmente o mito “o dia que virá”, travestido às vezes de “o dia que vai chegar” ou como “o dia que vem vindo”, que afirma ser uma proposta imobilista e espontaneísta.
[15] A primeira fase modernista teve início com a Semana da Arte Moderna em 1922. Ela marca o momento da criação de uma arte brasileira, a partir da atuação de um grupo de artistas e intelectuais, entre os quais destacam-se Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral.
[16] Gullar, 1979.
[15] A primeira fase modernista teve início com a Semana da Arte Moderna em 1922. Ela marca o momento da criação de uma arte brasileira, a partir da atuação de um grupo de artistas e intelectuais, entre os quais destacam-se Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral.
[16] Gullar, 1979.
[17] Zílio, 1983
[18] Ibid., p.47
[19] Hollanda, 1992, p.55
[18] Ibid., p.47
[19] Hollanda, 1992, p.55
[20] Ridenti, 1991.
[21] Ver Anderson, 1986.
